عباس ضیائی

بخش دوم

بخش اول مصاحبه در اینجا

آن‌چه در پی می‌آید بخش دوم و آخر متن گفتگوی عباس ضیائی با صادق دقتی درباره ابعاد تئوریک و عملی فیلم‌های مستند اتنوگرافیک است.

بخش اول این مصاحبه پیش از این در سایت موسسه میراث فردا  و در اینجا منتشر شده بود. بخش دوم این مصاحبه را در ادامه همین مطلب ببینید.

ضیائی : نحوه تعامل فیلمساز و مردم‌شناس باید چگونه باشد ؟

دقّتی : من اصلاً چنین تعاملی را قبول ندارم و بنا به دلایلی که گفتم تعامل امکان پذیر نیست چون دو نگرش متفاوت وجود دارد. تنها راه موفقیت در این مسیر، دانش و تجربه افراد در هر دو حوزه سینما و مردم‌شناسی است.

ضیائی : شما در فیلم خودتان هم که درباره ترکمن‌هاست با یک فیلم‌ساز همکاری می‌کردید؟ آیا به نتیجه خوبی دست نیافتید؟ و آیا این روند در غرب وجود دارد؟

دقّتی : در غرب ابتدا این گونه نبوده و تمام کسانی که فیلم مردم‌شناسی کار کرده‌اند به غیر از آن‌هایی که بر حسب تصادف و علاقه به این حوزه روی آورده‌اند، بقیه اکثراً مردم‌شناس بودند مثل ژان روش، گاردنر، مارشال، مارگاریت مید، ساندال، هایدر و … و این‌ها به کار گروهی اعتقاد نداشتند. من خودم شخصاً معتقدم کار تا جایی که ممکن است ساده و با یک دوربین و نهایتاً در جایی که نیاز هست با دو دوربین تصویر‌برداری شود و این که اکنون در جهان برخی فیلم‌سازان با مردم‌شناسان تعامل می‌کنند، باید در مورد شیوه تعامل و همکاری یافته‌های خود را بیان کنند و تجربیاتشان را انتقال دهند.  آن‌ها تجربه کرده‌اند نظر خودشان را می‌گویند و ما هم تجربه می‌کنیم نظر خودمان را می‌گوییم. اجازه دهید که این فضا ایجاد شود و ما در کشورمان کار کنیم و تجربیاتمان را انتقال دهیم.

در کار مشترکی که من با یک فیلمساز داشتم روابط کاملاً دوستانه‌ای برقرار بود. اما فاصله بین ما اختلاف دیدگاه و روش بود. هر چند سعی می‌کردیم با بحث و گفتگو فاصله را به هم نزدیک کنیم، اما دو عامل می‌توانست دوستان را به فضای مردم‌شناسی نزدیک کند. نخست انگیزه و علاقه یک هنرمند سینماگر برای ورود به حوزه مردم‌شناسی و رویکرد واقع‌گرایانه و آکادمیک در برخورد با موضوعات فیلم که تا حدود زیادی او را از دنیای هنر و پردازش‌های ذهنی و خلاقیت هنری دور می‌کند که عموماً مورد علاقه هنرمندان نیست و دوم شناخت و تجربه کافی از حوزه مردم‌شناسی.

من اعتقاد دارم هم سینماگر و هم مردم‌شناس باید وارد این حوزه شوند و دانش گروه دیگر را بیاموزند. اجازه دهید سینمای مردم‌شناسی را یک حوزه مستقل بنامیم که نه سینماست و نه مردم‌شناسی و باید افراد خودش را تربیت کند؛ یک حوزه میان رشته‌ای که باید به یک رشته مستقل تبدیل شود.

ضیائی : و موانع این تعامل هم همین علّت‌هاست که شمردید ؟

دقّتی : باور کنی د همین طور است. مثلاً ما در مردم‌نگاری این اصل را داریم هنگامی که به عنوان یک مردم‌نگار وارد میدان تحقیق می‌شوید از لحاظ پوشش باید سعی کنید عامیانه باشید و شبیه افراد جامعه مورد نظر باشید. اما یک گروه فیلمسازی وقتی که به جایی می‌رود فضا را به هم می‌ریزد و ممکن است جواب هم بدهد اما من نمی‌دانم که آیا رفلکسی که مردم در مقابل چنین گروه فیلمسازی دارند یک رفلکس واقعی است یا نه.

ضیائی: همین انتقاد را ژان روش وقتی در سال ۵۶ به ایران آمد به یک گروه تلویزیونی که برای ضبط یک مراسم آیینی رفته بودند دارد و می‌گوید که این شیوه تولید بر روی آدم‌ها تأثیر می‌گذارد و واکنش واقعی بروز نمی‌کند ؟

دقّتی : واقعاً همی ن طور است و یکی از مشکلاتی که ما سعی می‌کردیم آن را به حداقل برسانیم همین است .

ضیائی : فیلم‌سازان معمولاً الزامات مردم‌شناسی را نمی‌شناسند ؟

دقّتی : بله ، با آن آشنایی ندارند. مثلاً صدابردار خیلی هم حرفه‌ای است اما نمی‌داند کدام صدا اولویت دارد. من صدای خارج از فضای فیلم‌برداری نمی‌خواهم، صدای رئال و واقعی می‌خواهم و او باید بداند که من (مردم‌شناس) در فیلم مردم‌شناسی صدای غیر محیطی و غیر از آن چیزی که آنجا اتفاق می‌افتد و غیر موسیقی که آنجا هست را نمی‌توانم روی فیلم بگذارم همه این روش‌ها معمولاً توسط گروه فیلم‌برداری رعایت نمی‌شود.

ضیائی : پس باید به نظر شما حتی در تخصص‌های مختلف فیلمسازی هم افراد متخصص برای فیلم مردم‌شناسی تربیت کرد مثلاً تصویربردار یا صدابردار مردم‌شناس؟

دقّتی : دقیقاً همین طور است و صدابردار هم باید مردم‌شناس باشد و من معتقدم باید مرکزی از ترکیب این دو رشته شکل بگیرد و افرادی را تربیت کند که هر دو دانش را داشته باشند.

ضیائی : البته در دنیا هم همین روش مرسوم است و تیموتی اش در دهه‌ی ۹۰ به بعد در دوره های کارشناسی ارشد رشته ویژوال آنتروپولوژی تأسیس کرده‌اند و دانشجویان سینما و یا مردم‌شناس و تحصیل در این رشته از سراسر دنیا در آمریکا می‌پذیرند و دروس مشترک می‌گذارند و نهایتاً باید هم کار میدانی و متن باشد و هم تولید یک فیلم مردم نگار .

دقّتی : اتفاقاً در ایران هم از سال ۱۳۷۹ و دقیق‌تر از اول دهه ۱۳۸۰ کارهایی را شروع کرده‌ایم و امید آن است که در دهه بعدی به شکلی نظام‌مند برسد.

ضیائی : با توجه به مطالعات شما آیا در غرب تولید مردم نگار فقط توسط نهادهای آکادمیک و دولتی صورت می‌گیرد یا نهادهای خصوصی هم سرمایه گذاری می‌کنند؟

دقّتی: در نشستی که من با خانم نوو که بر روی شمنیسم چین کار می‌کرد در همین دفتر داشتیم و می‌خواستیم بین شمنیسم ترکمن که من روی آن کار کرده‌ام و شمنیسم چین مقایسه‌ای انجام دهیم. ایشان نظریاتی داشتند و گفتگوهایی بین ما صورت گرفت که نتایج آن حداقل برای ما مهم بود. ایشان در همان جلسه با تعجب پرسید که آیا با ‌هزینه­های شخصی این کارها را انجام می‌دهید و ‌گفت در فرانسه اصلاً چنین چیزی وجود ندارد و با بودجه دولت یا دانشگاه‌ها و مراکز علمی- پژوهشی که وابسته به شرکت‌های خاصی هستند که این بودجه‌ها را تأمین می‌کنند انجام می‌گیرد و بحث مستند‌سازی کمتر به بخش خصوصی برمی‌گردد و بیشتر حمایت از سوی دولت صورت می‌گیرد و بودجه را دولت تأمین می‌کند و اشخاص و مؤسسات این بودجه را تأمین نمی‌کنند.

همچنین باید گفت فیلم‌های مردم‌نگاری به دلیل ویژگی‌های علمی و پژوهشی چندان از جذابیت‌های سینمایی برخوردار نیستند و مورد استقبال قرار نمی‌گیرند و این مشکلی است که ژان روش سعی داشت آن را به نوعی حل و این فیلم‌ها را وارد حوزه سینما کند که به نظر من موفقیت چندانی در این زمینه بدست نیاورد، به همین دلیل سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در تولید این نوع فیلم‌ها توجیه اقتصادی ندارد.

ضیائی : اصولاً در غرب دولت با چه انگیزه و هدفی این سرمایه گذاری را انجام می‌دهد ؟

دقّتی : اولاً فیلم مردم  شناسی یک سند فرهنگی است. به طور مثال در سال ۱۳۲۴ کوچ بختیاری را با پانصد هزار دام و پنجاه هزار نفر در فیلم علف می‌بینید و صحنه‌های زیبا و ارزشمندی را در آن می‌بینید و مجدداً آن را در تاراز پس از ۶۳ سال می‌بینید و متوجه می‌شوید که چقدر تغییر کرده و این یک سند تاریخی است که تغییرات به وجود آمده در شرایط اجتماعی و فرهنگی کشور را نشان می‌دهد. اوّلاً دولت‌ها می‌خواهند این سندها را حفظ کنند و بخشی از فرهنگ است. دوماً آن‌ها می­خواهند فرهنگ خود را به جهان معرفی کنند و روی این فرهنگ مطالعه و برنامه ریزی کنند و دانشگاه‌ها هم چنین هدفی دارند و در جهت بهینه کردن از آن استفاده کنند و به همین خاطر فیلم مردم‌شناسی بهترین وسیله برای دنبال کردن هدف فرهنگی دولت‌هاست و حتی در گذشته فیلم مردم‌نگاری همانند مردم‌نگاری و مردم‌شناسی با هدف استعماری شکل گرفته است. یعنی مردم‌شناسان که بر جوامع دیگر کار می‌کردند، به همراه پژوهش فیلم‌هایی نیز تولید می‌کردند و به دولت‌هایشان می‌دادند. در واقع پس از جنگ جهانی دوم و از دهه ۱۹۵۰ به بعد بود که یک مقدار فضای علمی در مطالعات فرهنگی و حتی هنری را مشاهده می‌کنیم که بیشتر شخصیت‌های علمی پا پیش می‌گذارند و کاربردهای علمی را مطرح می‌کنند و عرصه را برای استفاده های سیاسی و استعماری تنگ‌تر می‌کنند.

ضیائی : آیا به جز کاربرد علمی و آموزشی، این فیلم‌ها برای نمایش عمومی و گاهاً پخش از تلویزیون نیز ساخته می‌شوند؟

دقّتی : بله کاربرد آموزشی دارد مثل پروژه اسکیموهای نت سیلیک که آسن بالیکی آن را ساخت. دانشگاه ماساچوست و مرکز ملی فیلم کانادا سرمایه‌گذار این مجموعه بودند که در مقطع راهنمایی درس تاریخ تدریس شد تا دانش آموزان را با زندگی اسکیموهایی که قبلاًَ به شکل دیگری در کمپ‌هایشان زندگی می‌کردند، آشنا سازد و این بازده بسیار خوبی دارد . فکر کنید ما از فرهنگ‌ عشایر و روستاهایمان، شیوه‌های داد و ستد سنتی و کهن، پوشش‌، مسکن، و تحولات زندگی‌مان فیلم کمک آموزشی بسازیم و در مدارس به دانش آموزان نشان دهیم چه تحول و شناختی در جامعه حاصل می‌شود . من معتقدم کار فرهنگی اصلاً جایگاه معاش نیست و آن‌هایی سرمایه‌گذاری می‌کنند در کارهای فرهنگی بهتر است که اگر دنبال سود هستند در جای دیگر سرمایه گذاری کنند به خصوص در کشورهایی که کارهای فرهنگی اصلاً به یک صنعت تبدیل نشده است و درآمد زایی ندارد. مثلاً دولت باید از ما به عنوان یک مؤسسه حمایت کند و به ما سرویس دهد و مراکز دولتی کارهای فرهنگی و مطالعاتی خود را به ما بسپارند ولی گرفتن این کارها از بخش دولتی بسیار دشوار است و به سادگی ممکن نیست. به هر حال مشکلات سیستماتیک وجود دارد و یکی دیگر این که بازار فیلم‌های مستند نسبت به فیلم‌های سینمایی بسیار کمتر است و این فقط مشکل کشور ما نیست و در جهان هم فیلم مستند بازار کمتری دارد. ولی اعتقاد شخصی من این است که اگر فیلمی بتواند هم ویژگی‌های مردم‌شناسی و هم ویژگی‌های سینمایی و جذابیت‌های هنریش را بیشتر کند طبیعتاً مورد استقبال قرار خواهد گرفت و خیلی از مراکز علمی در خارج طالب خرید چنین فیلم‌هایی هستند تا آن‌ها در کشورشان نمایش دهند و بستگی به ساخت و موضوعیت فیلم دارد. به هر حال سطح استقبال آن نسبت به فیلم‌های سینمایی کمتر است .

ضیائی: نقش تلویزیون در این زمینه چه می‌تواند باشد، چه در غرب و چه در اینجا ؟

دقّتی: در غرب تلویزیون‌های کشورهای مختلف مثل انگلیس، اتریش ، سوئیس، فرانسه و آمریکا این نوع فیلم‌ها را پخش می‌کنند و می‌خرند . مثلاً یک فیلم خوب از فرهنگ ایران ، ترکمنستان، قزاقستان، یا افغانستان اگر ساخته شود ، آن‌ها دوست دارند در تلویزیونشان آن را نشان دهند و مردم به این نوع فیلم‌ها علاقه‌مند هستند و ببینند که مردمان دیگر چگونه زندگی می‌کنند و چه تغییراتی کرده‌اند . این هم برای ما و هم برای آن‌ها مفید است و ارتباطی که بین مردم ایجاد می‌کند، بسیار مهم است. در ایران محدودیت‌هایی وجود دارد و تلویزیون ما سراغ هر فیلمی نمی‌رود و اسلوب‌های خاص خودش را دارد و گمان می‌کند این‌گونه از ارزش‌ها حمایت می‌کند. در حالی که ما این فیلم‌ها و این جذابیت‌ها را نشان ندهیم، باعث دور شدن مردم از فرهنگ بومی و هویتی ملی خواهیم شد. فرهنگ و هویتی که می‌توانند با آن احساس سربلندی کنند. مثلاً ما فیلمی دو مورد شمنیسم می‌سازیم و این فیلمی خرافاتی تلقی می‌شود، در صورتی که رویکرد فیلم علمی است و واقعیّت فرهنگی را منعکس می‌کند و در کنار آن واقعیّت، تحلیل علمی صورت می‌گیرد. بهتر از این است که واقعیّت‌ها نشان داده نشود و به کشورهای دیگر داده شود و طبیعتاً اگر ما این کار را انجام ندهیم، دیگران انجام خواهند داد. ببینید تمام طرح‌های پژوهشی ما را مستشرقین انجام داده­اند. پس باید دولت فضا بدهد و از این طرح‌ها استقبال کند تا بچه‌های خودمان این فرهنگ را معرفی کنند.

ضیائی : با این که تلویزیون شبکه های استانی زیادی تاسیس کرده و هدف آن‌ها تقویت فرهنگ بومی می‌باشند اما حمایتی از ساخت فیلم‌های مردم‌شناسی نمی‌شود نظر شما چیست ؟

دقّتی : برمی‌گردد به محدودیتی که قبلاً اشاره کردم و باید نگاه عوض شود. نگاهی که تلویزیون به این فیلم‌ها دارد صحیح نیست و ما داریم به خودمان صدمه می‌زنیم. مثلاً فارسی وان در ایران چقدر مخاطب دارد و رفته رفته به یک معضل تبدیل می‌شود و حالا شخصیت‌های علمی، فرهنگی، سیاسی جمع می‌شوند و تصمیم می‌گیرند که چگونه با آن مقابله کنند وقتی فیلم‌های خوب را پخش نمی‌کنند و آن محدودیت‌ها را ایجاد می‌کنند، مشخص است که فیلم‌های فارسی وان که جذابیت ایجاد می‌کنند، مخاطب دارند پس با باز کردن فضا زمینه را برای ساخت فیلم‌های معنادار هموار می‌کنیم .

ضیائی : نقش موسیقی در فیلم مردم‌شناسی چیست و چه ویژگی باید برای آن قائل شویم؟

دقّتی : وقتی از موسیقی در فیلم مردم‌شناس صحبت می‌کنیم باید با گونه‌ها را دو بار مطرح کنیم. برگردیم به سنت کلاسیک یعنی فیلم مردم‌نگاری سبک کلاسیک. اعتقاد بر این است که روی فیلم مردم‌نگار نمی‌توانیم هیچ موسیقی متنی را اضافه کنیم مگر موسیقی به صورت واقعی و رئال در آن مکان اتفاق بیفتد و مثلاً در یک عروسی نوازندگان محلی موسیقی می‌نوازند و ما تصویر و صدا را ضبط می‌کنیم ولی این موسیقی را نمی‌توانیم در جایی دیگر استفاده کنیم که وجود ندارد.  این غیر واقعی است و تحریف واقعیّت است. پس موسیقی‌هایی در فیلم مجاز است که عیناً در صحنه نواخته شوند و وجود داشته باشند. حتی درخواست کردن از اهالی برای نواختن موسیقی نیز غیر‌واقعی تلقی می‌شود. در واقع وقتی ما موسیقی را به فیلم تحمیل می‌کنیم که در واقعیّت این موسیقی را نداریم، در آن صورت ما داریم یک حس را به بیننده القاء می‌کنیم و داریم جذابیت ایجاد می‌کنیم. اما در ژانرهای جدید از موسیقی استفاده می‌کنند اما باز باید فضای حسی را خیلی متفاوت نکند. مثلاً موسیقی محلی را روی تصاویر صنایع دستی آن منطقه اعمال می‌کنیم.

ضیائی : در رابطه با صدا چطور؟

دقّتی: صدا هم همین طور است. استفاده از نریشن در فیلم مردم‌شناسی کلاسیک آزاد است. اما نریشن نباید رمانتیک، شاعرانه و غیرواقعی باشد. محتوای نریشن باید برگرفته از واقعیّت باشد. یعنی از پژوهش‌هایی که انجام دادیم نریشن را استخراج و تنظیم می‌کنیم و با یک ویرایش ادبی خوب آن را در فیلم به کار می‌بریم اما نباید شاعرانه باشد و القای احساسات دیگری را بکند یعنی واقعی و رئال باشد. فیلم «بره‌ها در برف متولد می‌شوند» ساخته آقای فرهاد مهران فر، فیلم بسیار خوبی است و می‌تواند مردم نگار باشد ولی نریشن آن، نریشینی شاعرانه است که از لحاظ مردم‌نگاری اشکال دارد.

ضیائی : نقش تدوین در یک مستند مردم‌شناسی از دیدگاه شما به عنوان یک مردم‌شناس چیست و آیا تدوین ویژگی خلّاقه داشته باشد.

دقّتی : تدوین اصولاً دو مرحله دارد یکی تدوینی است که پس از مرحله تصویربرداری ما انجام می‌دهیم و دیگری تدوینی است که سر صحنه داریم. یک فیلم‌برداری که با موضوع آشناست و قبلاً با کارگردان هماهنگ شده، می‌داند که از چه موضوع و کجا فیلم بگیرد و کجا نگیرد. نسبت به شناختی که به موضوع دارد باید یک تدوین اولیه در ذهن صورت گیرد که اصطلاحاً تدوین سر صحنه می‌گویند. شما فکر کنید مراسمی که ۱۳ ساعت است ما اگر بخواهیم همه این مراسم را فیلم‌برداری کنیم ۱۳ ساعت طول خواهد کشید، لذا مجبوریم روش اختصار را رعایت کنیم و آن بخش‌هایی را که جامعیت و کلیّت موضوع را می‌رسانند ضبط می‌کنیم.

موضوع دیگری که در تدوین فیلم‌های مردم‌نگاری مهم است، توالی رویدادها است. در یک مراسم دو ساعته آیینی که می‌خواهیم آن را در نیم ساعت نشان دهیم، باید ترتیب و پیوستگی موضوع را حفظ کنیم. پلان‌ها باید طوری چیده شود که به کلیت مراسم آسیب نرسد و ارتباط و پیوند منطبق با واقعیت بین پلان‌ها باشد. نمی‌توانیم پلان‌ها را جابجا کنیم و وقتی مراسم را در نیم ساعت می‌بینیم بتوانیم کلیت مراسم را درک کنیم.

یک بحث زیبا‌شناختی هم در تدوین هست که ما وارد آن نمی‌شویم، از جمله مباحث آن این است که در فیلم‌های مردم‌نگار کلاسیک، نمی‌توانیم از دیزالو و بعضی جلوه‌ها و افکت‌های تصویری و به طور کلی روش‌های زیبایی‌شناسی تدوین که واقعیّت را تغییر می‌دهند و ذهنیت و حس دیگری را به بیننده القاء می‌کنند، استفاده کنیم.

ضیائی: گفتار متن تا چه حد باید اطلاعات را منتقل کند تا دچار زیاده‌گویی نشود ؟

اگر سعی کنیم بیشتر اطلاعات را از طریق تصاویر و دیالو‌گ‌ها منتقل کنیم، در نریشن دچار زیاده‌گویی نخواهیم شد و تنها مطالب مهم و کلیدی را از این طریق ارائه خواهیم کرد.

اما تنها این نیست، ساخت فیلم مردم نگار کلاسیک واقعاً سخت است زیرا خیلی نکته‌ها را باید رعایت کنید تا به یک فیلم مطلوب دست یابید. اگر بخواهیم در حوزه کلاسیک فیلم بسازیم باید مثل «پیرشالیار» خیلی از نکات را رعایت کنیم. در این فیلم ما فضای آشپزخانه را با همان نور واقعی چراغ‌های نفتی می‌بینیم. فضا خوب دیده نمی‌شود و هیچ اطلاعاتی به بیننده منتقل نمی‌شود. ما چه می­خواهیم در آن آشپزخانه بگوییم؟ مردم‌نگاری کلاسیک می‌گوید صحنه عیناً باید همانی باشد که می‌بینیم با همان نور طبیعی، و آقای ورهرام این اصل را رعایت کرده‌اند. ولی مگر هدف مردم‌نگاری نشان دادن فضاها با تمام اعمال و اشیاء و جزئیات آن نیست. پس چه باید کرد؟ اجازه دهید کمی نور موجود را تقویت کنیم، نه آن جوری که فضا را تغییر دهد، تا ببینیم آنجا چه اتفاقی دارد می‌افتد. من با چشم معمولی با همان نور موجود در فضا، آنجا را می­بینم ولی حساسیت دوربین که با چشم انسان یکی نیست بلکه محدودیت دارد و نمی‌توان با فیلم آن را به درستی تصویر کرد. این قواعد در مردم نگاری کلاسیک وجود دارد. استفاده از بازیگر ممنوع است حتی به شکل بومی صداگذاری ممنوع است و صدا باید همان دیالوگ‌های که در صحنه اتفاق می‌افتد باشد. نورپردازی ممنوع است. در واقع نتایج تصویری فیلم که در اثر رعایت برخی از قواعد مردم‌نگاری کلاسیک، نه همه آن‌ها، حاصل می‌شوند با هدف مردم‌نگاری تعارض دارند و باید راه‌حلی برای آن اندیشید.

ضیائی : اگر مایلید راجع به تاریخ فیلم‌های مردم‌شناسی یک شمای کلی ترسیم نمایید.

دقّتی : در مورد شروع سینمای مردم‌شناسی در ایران چند دیدگاه وجود دارد. آقای تهامی نژاد معتقدند که همان فیلم‌های واقعیّت نگار و مستندهای اوّلیه‌ای که ابراهیم خان عکاس‌باشی ثبت کرده به نوعی واقعیّت جامعه را منعکس کرده‌اند ولی این تعریف مردم نگار نیست.

ضیائی : با این تعریف همه فیلم‌هایی که مردم در آن حضور دارند را می‌توانیم مردم نگار بنامیم ؟

دقّتی : ما در آثار پیشگامان فیلم مردم‌نگار جهان سراغ این نوع فیلم‌ها نمی‌رویم، سراغ هدون می‌رویم که مردم شناس بوده و از ابزار فیلم استفاده کرده است، سراغ رادولف پوخ می‌رویم ، سراغ اسپنسر می‌رویم یا دکتر رینالت می‌رویم. همه آن‌ها  مردم‌شناس بودند. مارگارت مید ، بیتسون مردم‌شناس بودند و نمی‌گوییم فیلم‌های برادران لومیر مردم‌نگار هستند، نه آن‌ها وضعیت اجتماعی آن زمان را به تصویر می‌کشند. مردم نگاری تعریف دارد و این تعریف را باید در شناخت این نوع فیلم‌ها لحاظ کرد. «علف» را شروع سینمای مردم‌شناسی در ایران می‌دانند. اتفاق نظر در این مورد بیشتر است، هرچند در تدوین آن مشکلات زیادی وجود دارد و این فیلم مردم نگار نیست ولی مستندی که در حوزه مردم‌شناسی‌ قرار دارد. یعنی از فنون استفاده کرده، از تدوین استفاده کرده و پلان‌ها را پس و پیش کرده است تا وضعیت کوچ و جامعه را به ما نشان می‌دهد.

اولین فیلم «قالی‌شوی‌ها» است که توسط فرّخ غفاری و به سفارش کمیته فیلم مردم‌شناس پاریس در سال ۱۳۲۹ ساخته شد. در این فیلم معیشت قالی‌شویان و شیوه‌های قالی‌شویی در چشمه علی شهر ری به تصویر کشیده شده است. این فیلم به پاریس رفت و در آنجا نمایش داده شد و نسخه‌ای هم از فیلم ظاهراً در ایران موجود نیست. بعد از آن تولید فیلم‌های مردم‌نگاری از ۱۳۴۶ با نادر افشار نادری و از ۱۳۴۸ با اداره فرهنگ عامه شروع می‌شود. در واقع از اواخر دهه ۱۳۴۰ است که تولید فیلم‌های مردم‌نگاری در ایران توسط دو مرکز مردم‌شناسی آغاز می‌شود. سال ۱۳۴۶ یا ۴۷ سرآغاز تولید فیلم مردم‌شناسی در ایران است که در این دوره ۸ فیلم توسط اداره فرهنگ عامه همچون آسپاس و دامداری بیارجمند ساخته می­شود و حدود ۵ فیلم توسط نادر افشاری در گروه مردم‌شناسی موسسه مطالعات اجتماعی دانشگاه تهران تولید می‌گردد که از آن‌ها فقط دو فیلم بلوط و مشک یا بزکشی موجود است. بعد از سال ۱۳۵۲ آموزش هم شروع می‌شود و ۱۳۵۶ اولین جشنواره فیلم مردم‌شناسی در اصفهان برگزار می‌گردد و تا اینجا خوب پیشرفت کرده بود، اما یک کات خورد و ما هیچ اتفاقی تا اواخر دهه هفتاد نمی­بینیم. در این مدت علاوه بر ساخت چند فیلم مردم‌نگاری توسط آقای فرهاد ورهرام، تولید اغلب فیلم‌ها با سویه‌های مردم‌نگاری را مستند‌سازان بر عهده داشتند و واقعاً جای تقدیر دارد و توانستند این روند را لنگان لنگان پیش بیاورند. از سال ۷۹ و ابتدای دهه ۸۰ که شروع به این کار کردم و اولین اثر مکتوبی که دیدم و رساله خانم الهه شهبازی به نام «سینمای مردم نگار» که در دانشگاه آزاد تهران مرکز انجام شده بود که رساله خوبی هم بود. بعد از آن کتاب آقای عادل چاپ شد و بعد از آن کتاب آقای همایون امامی به چاپ رسید و بعد کتاب فیلم مردم‌نگار کارل هایدر و توسط آقای عربستانی ترجمه شده است. سپس کتاب درآمدی بر انسان­شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک، که مجموعه مقالاتی ست که توسط دکتر فکوهی ترجمه شده است. آقای تهامی نژاد هم در این زمینه کار می‌کند و بنده هم مجموعه تجربیات و مطالعاتم را در دو جلد تحت عنوان انسان شناسی تصویری در دست چاپ دارم. ولی فعالیت‌های فیلمیک و تولید آن متأسفانه شروع نشده و بیشتر بحث‌های تحلیلی و بحث‌های نظری مورد توجه است و اولین جایی که در این زمینه تولید فیلم را شروع کرد، مؤسسه میراث فردا بود که هم بحث‌های نظری را پی‌گیری می‌کند، هم دوره‌های آموزش فیلمسازی و عکاسی مردم‌نگار را برگزار می‌کند، جشنواره و نشست‌های تخصصی را در برنامه کار خود دارد و هم به طور گسترده تولید فیلم مردم‌نگاری و مردم‌شناسی را دنبال می‌کند. در این راستا یک فیلم تولید شده و فیلم بعدی «کُوچَ کُوچ» در مورد کوچ عشایر تالش است و سوم «زارگیران» است که در مورد شمنیسم و درمانگران بومی سواحل و جزایر جنوبی ایران است و چند فیلم دیگر که هنوز مراحل پژوهشی را پشت سر می‌گذارد.

ما تا به امروز حرکت کرده­ایم و خوب هم آمده­ایم. انجمن انسان­شناسی و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی دو مورد همایش انسان­شناسی تصویری برگزار کرده‌اند و پیشنهاد می‌شود این حرکت‌ها را بیشتر کنند و کیفیت را بالا ببرند. سپس نشست‌هایی گروه انسان شناسی و فرهنگ در انجمن جامعه‌شناسان برای تحلیل فیلم گذاشته می­شود و کارگاه‌هایی در آنجا برگزار گردد و روندی شکل خواهد گرفت که من امیدوارم در دهه ۹۰ ایران ما شاهد شکوفایی بحث­های نظری ، فکری ، کتاب و مقالات و پایان نامه های مختلف و هم تولید فیلم در عرصه سینمای مردم‌شناسی و به طور کلی در حوزه انسان‌شناسی تصویری باشیم.

ضیائی : راجع به آسیب شناسی این حوزه توضیح دهید ؟

دقّتی : یکی از آسیب‌های جدی که به این حوزه وارد شد، گرچه من تحولات اجتماعی و انقلاب ایران را دوست دارم و معتقدم که این تحولات باید صورت می‌گرفت چرا که توسعه و رشد جامعه در اثر این تحولات شکل گرفته است و بارور می‌شود، ولی با این وجود خیلی از فعالیت‌های علمی، فرهنگی و هنری ارزشمند با پیروزی انقلاب ایران نافرجام و ناتمام ماند که معمولاً انقلاب‌ها این نوع پیامد‌ها را در پی دارند. این کات بیش از دو دهه ادامه پیدا کرده و وضعیت سینمای مردم‌شناسی را در ایران دچار مشکل کرد. یکی از آسیب‌ها همین است که هنوز ما نتوانستیم ضرورت پرداخت به این حوزه را در دانشگاه ایجاد کنیم.

آسیب دوم بی‌علاقگی و بی‌توجهی مردم‌شناسان به این حوزه است و هنوز آن جذابیت و آن انگیزه و شناخت از این حوزه وجود ندارد که مردم‌شناسان و دانشجویان و انسان­شناسان را به این سمت هدایت کند و بیشتر این نوع فعالیت‌ها بر حسب علایق فردی است و جهت دهی نمی‌شود و هنوز جامعه مردم‌شناسی ایران، اگر با اکراه نباشد با نوعی خویشتن‌داری با این موضوع برخورد می‌کند و دوست دارد بیشتر در حوزه نظری وارد شود.

از این سو نیز دوستان فیلمساز‌ که به این حوزه علاقه و تمایل نشان می‌دهند این حوزه را خوب نمی‌شناسند و ساخت فیلم مردم‌نگار، آن گونه که گفتم، بدون دانش و تجربه مردم‌نگاری مشکل است و این‌ها بی پروا وارد این حوزه شده‌اند و فیلم‌هایی که بیرون می‌آید وجاهت مردم‌نگارانه را ندارد.

پس دو آسیب وجود دارد یکی آسیب از ناحیه فیلم‌سازان به علت عدم آشنایی به این حوزه و دیگری اکراهی که مردم‌شناسان برای ورود به این حوزه دارند. عدم تمرکز و جهت‌دهی فعالیت‌ها در این حوزه باعث می‌شود این روند کند پیش رود. فعالیت‌های سینمای مردم‌شناسی در ایران بیشتر مدیون تلاش‌های شخصی و خصوصی افراد است تا تلاش‌های مراکز علمی و دولتی.

ضیائی : مهم‌ترین چهره های سینمای مردم‌شناسی ایران از دیدگاه شما چه کسانی می‌باشند ؟

دقّتی : اگر بخواهیم از دیدگاه مردم‌شناسی کلاسیک به موضوع نگاه کنم من نادر افشار نادری و ورهرام را چهره می‌دانم. زیرا فیلم‌هایی تولید کرده­اند که ارزش مردم‌نگاری دارد. اما برای اشاره به کارهای دیگری که جنبه قوم‌گرایانه و مردم‌شناسانه داشته باشند یا رویکرد مردم‌شناسانه داشته باشد به خیلی از آثار  فیلم‌سازان می‌توان اشاره کرد که تعداد آن‌ها کم نیست.

ضیائی : سینمای اتنوگرافیک امروز جهان چه ویژگی‌های جدیدی نسبت به گذشته پیدا کرده است؟

دقّتی : دوربین‌های فیلم‌برداری در گذشته خیلی سنگین بودند و جنس فیلم­ها از نیترات و قابل اشتعال بودند و وضعیت فیلم‌برداری بسیار دشوار بود و امکان ضبط همزمان صدا وجود نداشت. بعد از جنگ جهانی دوم که تکنولوژی فیلم‌برداری پیشرفت و دوربین‌ها سبک شدند و امکان ضبط همزمان با تجهیزات سبک به وجود آمد و در دهه­های بعد دوربین­های ویدئویی به وجود آمدند ضبط صدا و تصویر به صورت همزمان باعث شد که حس صدا و تصویر همزمان درک شود و به پیوستگی موضوع بسیار کمک کرد. پس از دوربین‌های فیلم‌برداری ، دوربین‌های ویدئویی وارد بازار شدند و من فصل آغازین فیلم مردم‌شناسی در رویکرد جدید و آینده آن را در ورود دوربین‌های دیجیتال می‌دانم که تحولی را در این حوزه به نظر شخص من به وجود خواهد آورد و شاید گونه­های متفاوتی از فیلم مردم‌شناسی را در آینده شاهد باشیم. چون همه دارند از موضوعات فرهنگی اجتماعی تصویر می‌گیرند و اگر این اشخاص مردم‌شناس باشند یا با این حوزه آشنا باشند ما با حوزه گسترده ای مواجه خواهیم شد و خلاقیت‌های متفاوتی بروز خواهد کرد.

ضیائی: راجع به شیوه رفلکسیو و بازتابندگی در فیلم‌های مردم‌شناسی لطفاً بیشتر توضیح دهید و آیا استفاده از این شیوه در فیلم مورد پذیرش انسان‌شناسان است؟

دقّتی: فلاهرتی در نانوک شمالی شیوه‌ای به وجود آورد که بعداً مورد توجه مردم‌شناسان قرار گفت و همین شیوه مشارکتی را در انسان­شناسی به وجود آورد و باعث تحولاتی در انسان­شناسی شد. فلاهرتی اولین کاری که کرد تصاویری را که از زندگی خانواده نانوک گرفته بود به آن‌ها نشان داد و با مشارکت نانوک دوباره آن‌ها را اصلاح کرد. ژان روش از این روش در فیلم‌های خود استفاده کرد و شیوه مشارکت دیگری آفرید و گفت من و شما  در یک فیلم مشارکت می‌کنیم و فیلم می‌سازیم و نمی‌دانیم نهایتاًٌ چه خواهد شد. فیلم هرم انسانی و روایت یک تابستان نمونه­ای از این نوع فیلم‌هاست که در آن‌ها از شیوه بازتابندگی استفاده کرده است .

ضیائی : شیوه‌های مشاهده مشارکتی و رفلکسیو از سینما وارد انسان شناسی شده یا برعکس‌؟

دقّتی: ببینید در اولین مطالعات مردم‌نگاری و مردم‌شناسی که در اواخر قرن ۱۹ توسط پیشگامان این حوزه در مناطقی از استرالیا، امریکا و آفریقا انجام شد، جدا از شیوه مشاهده، نشانه‌هایی از مشارکت نیز در آن‌ها دیده می‌شود به خصوص در پژوهش‌های آلفرد کورت هدون و لوئیس مورگان. اما به عنوان یک شیوه مطرح نبود تا اینکه بعد از وقفه‌ای که در مردم‌نگاری به واسطه مطالعات برخی مردم‌شناسان نظیر تایلر، فریزر و دورکیم پیش آمد که کارهای اسنادی را بر کارهای میدانی ترجیح می‌دادند و تحلیل‌های خود را بر اساس اطلاعات مردم‌نگاری‌های پیشین انجام می‌دادند. از اوایل قرن بیستم با مطالعات میدانی بواس و مالینوفسکی جانی دوباره گرفت. در طول جنگ جهانی اول، بین سال‌های ۱۹۱۵ ـ ۱۹۱۸ مالینوفسکی به جزایر تروبریاند در شمال استرالیا رفت و برای اولین بار شیوه مشاهده مشارکتی را در مطالعات خود بر روی بومیان این منطقه به کار برد و از آن به عنوان یک روش در پژوهش مردم‌نگاری یاد کرد.

از طرف دیگر رابرت فلاهرتی نخستین کسی بود که در سال ۱۹۲۲ به هنگام ساخت فیلم نانوک از شیوه مشارکتی استفاده کرد. اما شیوه مشارکت مالینوفسکی با شیوه مشارکت فلاهرتی متفاوت بود. بعد از فلاهرتی ژان روش در دهه ۱۹۵۰ شیوه مشارکت فلاهرتی را در فیلم‌های خود به کار برد و آن را توسعه بخشید. حال نمی‌توان گفت که آیا این روش از انسان‌شناسی وارد سینما شده است یا برعکس٫ اما آنچه مشخص است نخست شیوه مشارکتی در تحقیقات میدانی انسان‌شناسی به کار گرفته شد. شاید فلاهرتی بدون تأثیر پذیری از مالینوفسکی این شیوه را به کار برده است. اما کسی که ارتباط این شیوه را در حوزه انسان‌شناسی و سینما رونق بخشید، ژان روش بود.

به نظر من شیوه مشارکتی بسیار روش کارآمدی در فیلم است. اگر ما بتوانیم موضوع‌ها، سوژه‌ها و اطلاع‌رسان‌ها را مشارکت دهیم و آن‌ها به ما بگویند و انعکاس خودشان را از جامعه‌شان نشان دهند، خیلی بهتر است تا ما از بیرون انعکاس‌شان را نشان دهیم. ما یک رویکرد اتیک و نگاه از بیرون به قضیه داریم و یک رویکرد امیک یا نگاه از درون. از آن جایی که رویکرد امیک را باید از درون دید و چون ما نمی‌توانیم امروزه مشارکت‌های طولانی مدت در جامعه­های بومی داشته باشیم به همین خاطر شناخت این فضا برایمان بسیار سخت است. پس برای پر کردن این خلأ باید از شیوه‌هایی استفاده کنیم تا خود بومیان بازتاب دهنده و منعکس کننده واقعیات فرهنگی خود باشند، لذا استفاده از روش مشارکتی در فیلم که نسبت به مشاهده مشارکتی تحقیقات میدانی مردم‌شناسی عملی‌تر است، می‌تواند شیوه مناسبی باشد.

ضیائی : آیا می‌توانیم هم رویکرد اتیک و هم رویکرد امیک را با هم در فیلم نشان دهیم؟

دقّتی : ما یک مشاهده مشارکتی داریم از کارهای مالیتوفسکی شروع شد، هرچند مشاهده مشارکتی ایشان، امروز به نوعی زیر سؤال رفته و مشاهده مشارکتی کامل نبوده است و من می‌گوییم مشاهده مشارکتی به طور مطلق امکان پذیر نیست ولی بحثی که فلاهرتی به عنوان مشارکت استفاده کرد فرق می‌کند. مالینوفسکی به داخل بومیان رفت و مثل آن‌ها زندگی کرد و گفت برای این که بفهمیم از درون چه اتفاقاتی می‌افتد باید مثل آن‌ها شوید ولی مشارکت فلاهرتی این بود که فیلم را برای نانوک آورد و گفت توهم مشارکت کن و نظرت را بگو. نانوک هم گفت این را جوری بگیر و او هم پذیرفت و مبنا را بر اطلاعات بومی گذاشت و گفت من کارم را این جوری انجام می‌دهم. ژان روش یک پله مشاهده را فراتر برد و گفت برای اینکه من بدانم شما کی عصبانی می‌شوید، کی خوشحال می‌شوید، علایق‌تان کجاست و احساساتتان کی بروز می‌کند در شرایط عادی نمی‌توانم به این مسائل پی ببرم و به تصویر بکشم، باید به نوعی شما را برانگیخته کنم تا احساسات و عواطفتان بیرون بریزد و این کار را به تصویر بکشم پس باید با هم در ساخت یک فیلم که نتایج موضوع را خود فیلم مشخص می‌سازد، مشارکت کنیم. شیوه ژان روش خیلی معترض داشت. شیوه مشارکتی که در سرخ‌پوستان ناواهو بکار گرفته شد دیگر نوعی واگذاری بود و این دفعه بومی‌ها موضوع پرداز شدند و تعریف کننده موضوع شدند.

ضیائی : در نقد و بررسی سینما اتنوگرافیک ایران آثار ورهرام را چگونه ارزیابی می‌کنید ؟

دقّتی: بگذارید این گونه بگویم که بهترین نمونه فیلم‌های اتنوگرافیک ایران، فیلم‌های فرهاد ورهرام است و من فیلم‌های ورهرام را از نادر افشار نادری مردم‌نگارتر می‌دانم. چون بر روی موضوع بسیار کار شده، ابعاد پژوهشی فیلم قوی‌تر است و عوامل مردم‌شناس در مراحل مختلف تولید حضور داشته‌اند و امکانات و هزینه‌های بسیاری صرف کرده‌اند. در حالی که افشار نادری این توان را نداشت و بیشتر خودش و همسرش فیلم می‌گرفتند و صدا ضبط می‌کردند ولی گروهی که برای تولید «پیر شالیار» رفته بودند اکیپ کاملی بودند با امکانات بیشتر و فیلم خوبی از کار در آمد.

ضیائی : با توجه به سیر کاری ورهرام از نخل تا تاراز و سپس پیرشالیار به نظر می‌رسد .از سینما به سمت مردم‌شناسی حرکت می‌کند .این رویکرد را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

دقّتی : به این علت می‌گویید که در «نخل» به جلوه های سینمایی بیشتر توجه کرده تا جنبه های مردم‌شناسی؟

ضیائی: بله .

دقّتی : اجازه دهید در مورد «نخل» صحبت نکنم. چون باید دوباره آن را ببینم ولی درباره «تاراز» و «پیر شالیار» به نظر من تاراز را بیشتر از پیرشالیار می‌پسندم و باز در اولویت بندی‌ام می‌گویم «تاراز» مردم‌نگارانه تر از «پیر شالیار» است. چون بیشتر آیتم‌های مردم نگاری کلاسیک در آن رعایت شده است.

ضیائی : ممکن است مشخص‌تر بفرمایید به جنبه های مردم‌شناسی در تاراز بیشتر توجه کرده است و از دیدگاه شما به عنوان یک مردم‌شناس چرا تاراز مردم‌نگارانه‌تر از پیر شالیار است؟ در صورتی که بعضی معتقدند پیر شالیار از این جنبه قوی‌تر است ؟

دقّتی : «پیر شالیار» مردم‌شناسانه‌تر هست ولی از طرفی سینمایی‌تر هم است و از لحاظ تصویری خیلی خوب کار شده و مسائل مردم‌شناسی را رعایت کرده است. چرا می‌گویم «تاراز» مردم‌نگارانه‌تر است، شروع آن را نگاه کنید، یک شروع کاملاً مردم نگاری است. اطلاعاتی که در مورد، موقعیت جغرافیایی کوچ می‌دهد و کوچ را پله پله به ما نشان می‌دهد یعنی یک گزارش توصیفی بسیار زیباتر شده است وقتی من «تاراز» را می‌بینم احساس می‌کنم که یک متن تصویری را می­بینم. اما وقتی به یک آیین در «پیر شالیار» پرداخته می‌شود، آیین نیاز به ریشه یابی و خیلی چیزهای دیگر دارد که این فیلم نتوانسته به آن پاسخگو باشد و شاید اگر می‌خواست پاسخگوی آن‌ها باشد باید از حوزه مردم نگاری خارج می‌شد.

ضیائی : اصولاً فیلم‌های ورهرام را به کدام گونه از مردم نگاری یا مردم‌شناسی مرتبط می‌دانید ؟

دقّتی: به نظرم فیلم‌های او مردم نگاری کلاسیک هستند و خارج از این ورهرام نه فیلمی ساخته و نه آن را قبول دارد یعنی اگر بگوییم در حوزه مردم‌شناسی وارد حوزه تحلیلی شده این طور نیست. عمدتاً حرکت آقای ورهرام که متأسفانه امروز متوقف شده و امید است دوباره ادامه پیدا کند، در راستای مردم‌نگاری کلاسیک بوده و در فیلم‌هایش به آن وفادار مانده است. به نظر من چنین نمونه‌هایی به عنوان یک شاهکارند و بد نیست گاه گاهی چنین فیلم‌هایی ساخته شود و خلائی را که ما داریم پر کند.

ضیائی : آیا پیر شالیار از لحاظ مردم‌نگاری ضعف‌هایی دارد؟

نه خیر. به نظرم تاراز موضوعش، تصویری‌تر است و نه اینکه پیر شالیار ضعف مردم نگاری داشته باشد و بحث ضعف نیست. وقتی ما با موضوعات آیینی مواجه هستیم، بحث باورها و اعتقادات به میان می‌آید که موضوعات انتزاعی است و به ازای تصویری چندانی نمی‌توان برای آن تولید کرد و باید به نوعی با نشانه‌ها، تصاویر مرتبط و نریشن و گفتگو این اطلاعات انتزاعی را منتقل کرد. مثل فیلم «پرخوانان ترکمن»  که ما برای بحث‌های اعتقادی آن به ازای  تصویری کافی نداشتیم و اصول مردم‌شناسی هم این اجازه را نمی‌دهد که ما تصاویر تخیلی و ابداعی بسازیم، این کار ما را با مشکل مواجه می‌ساخت و مجبور بودیم از نمادها از نشانه‌ها و مصاحبه و دیالوگ استفاده کنیم.

شاید فیلم «پیر شالیار» هم چنین مشکلی را داشته و شاید اصلاً فیلمساز نخواسته وارد آن حوزه شود. مراسمی که بیش از هزار سال قدمت دارد، باید ساختار‌شناسی شود، اما فیلم اجازه نمی‌دهد یعنی حریم مردم نگاری اجازه نمی‌دهد. ولی شاید می‌شد کاری کرد و فیلم طور دیگری شروع  می‌شد. ما در فیلم یک دفعه با خود آیین مواجه می‌شویم و بهتر بود قبل از آیین با یک موضوع قبلی برخورد می‌کردیم تا ما را به موضوع اصلی برساند و این می‌تواند اتفاق بیفتد. در پیر شالیار من احساس می‌کنم یک جای قضیه کم دارد ولی فیلم کاملاً مردم‌نگارانه و کلاسیک است.

ضیائی : لطفاً در مورد کتاب‌هایی که در دست چاپ دارید صحبت کنید و اگر منابعی در مورد فیلم اتنوگرافیک به زبان انگلیسی مورد توجه شما هست نام ببرید .

دقّتی : از لحاظ منابع من یک کتاب به نام قلمرو موضوعات مردم نگاری بر روی جوامع روستایی و عشایری چاپ کرده‌ام و اکنون روی قلمرو موضوعات شهری کار می‌کنیم و به خاطر این که در این زمینه کاری انجام نگرفته، داریم روی آن کار می‌کنیم و دو سال طول می‌کشد. کتاب دیگری که در دست چاپ دارم کتاب انسان­شناسی تصویری است که مجموعه‌ای از تجربیات و مطالعات بنده از سال ۱۳۷۹ تا به امروز در دو جلد است که بخشی از آن ترجمه و بخشی از آن تألیف است و ادعایی ندارم اما کتابی است که می‌تواند به عنوان مرجع و روش‌شناسی مورد استفاده دانشجویان و علاقه‌مندان قرار گیرد. درباره شمنیسم ترکمن و سواحل جنوبی ایران و همچنین و کوچ عشایر تالشی که بخشی توسط بنده و بخشی با همت پژوهش‌گران این موسسه انجام گرفته است مشغول تألیف و تدوین اطلاعات هستیم که امیدوارم  در سال ۹۰ یا ۹۱ زیر چاپ برود.

در مورد انسان‌شناسی تصویری منابع زیادی به زبان انگلیسی موجود است که لیست کاملی از آن‌ها را من در کتاب انسان‌شناسی تصویری آورده‌ام.

ضیائی : آیا همچنان با نظر کارل هایدر که در سینمای مردم نگار، مردم‌شناسی هدف است و سینما ابزار، همچنان موافقید؟

دقّتی: فکر کنم این نظر از سال ۱۹۵۰ به بعد منسوخ شد. هر چند عده ای آن را هنوز قبول دارند و مردم‌شناسانی که فیلم را یک ابزار می‌دانستند، کسانی بودند که اعتقاد داشتند فیلم یک ابزار و کمک پژوهشی است. مک دوگال در پاسخ به این دیدگاه مقاله‌ای دارد که می‌گوید: «از یک طرف فیلم وسیله­ای برای ضبط واقعیّت تلقی می‌شود و از طرف دیگر آن را همچون نوعی کار هنری و زیبا شناختی تلقی کرده­اند. در نتیجه استفاده ساختاری از فیلم به لحاظ علمی مشکوک تلقی شده است و به طوری که ادعا شده است وقایع باید به ساده‌ترین صورت ممکن ثبت و ضبط شود و استفاده زیبایی‌شناسی از فیلم تنها به قلمرو هنر محدود شود. گروهی فیلم‌های مردم نگاری را با فیلم سیاحتی در یک رده قرار
می‌دهند و همه را تخطئه می‌کنند و…».

و در جایی دیگری می‌گوید: «این گونه سند برداری با استفاده از فیلم تا به امروز ادامه داشت و اساساً به صورت استفاده علمی از تکنولوژی سینماست بدون آن که هیچ شباهتی به فیلمسازی واقعی داشته باشد. باید در نظر داشت که منظور از فیلمسازی واقعی این است که از فیلم نه همچون وسیله‌ای برای ضبط وقایع سود جوییم بلکه آن را به عنوان گونه­ای زبان تصویری که از قواعد دستوری تبعیت دارد و می‌تواند داده‌ها را اولاً از طریق رابطه نما به نما و ثانیاً از طریق
نکته‌های نماها، آشکار سازد، بکار ببندیم». این جواب مک دوگال در مورد کسانی که به فیلم همچون ابزار می‌نگرند .

ضیائی : ممنون که وقت دادید و مصاحبه بنده را پذیرفتید.

دقّتی: خواهش می‌کنم و امیدوارم این کارها به نتیجه خوبی در سال‌های بعد منجر شود و موفق باشید.

همواره آن چه نام و یاد ایرانی را زنده و سرفراز می‌کند، موجب شادمانی است. جشنواره اسکار ۲۰۱۲ فرصتی شد تا بار دیگر حس سرفرازی و شادکامی را با موفقیت اصغر فرهادی تجربه کنیم.

اما آن چه به این موفقیت معنا داد، بیان زیبا و ارزشمندی بود که از شکوه و غنای فرهنگ ایرانی سخن گفت و ایرانی را مردمی با فرهنگ و تعامل‌گر و صلح جو معرفی کرد. چیزی که امروزه بیش از هر چیز به آن نیاز داریم.

«ایرانیان بسیارى در سرتاسر جهان در حال تماشاى این لحظه‌اند. و گمان دارم خوشحال‌اند. نه فقط به خاطر یک جایزه‌ى مهم یا یک فیلم یا یک فیلمساز. آن‌ها خوشحال‌اند چون در روزهایى که سخن از جنگ، تهدید، و خشونت میان سیاستمداران در تبادل است نام کشورشان ایران از دریچه‌ى باشکوه فرهنگ به زبان مى‌آید. فرهنگى غنى و کهن که زیر گرد و غبار سیاست پنهان مانده. من با افتخار این جایزه را به مردم سرزمینم تقدیم مى‌کنم. مردمى که به همه‌ى فرهنگ‌ها و تمدن‌ها احترام مى‌گذارند و از دشمنى کردن و کینه ورزیدن بیزارند».

من بیش از آنکه به موفقیت فیلم اصغر فرهادی ببالم، به کلام او می‌بالم. چرا که این توان و امکان را نه تنها در سینمای ایران، بلکه در بسیاری از عرصه‌های فرهنگی و هنری و علمی کشور می‌بینم که می‌تواند در صورت خود‌باوری، و ایجاد زمینه‌های رشد و رفع تنگنا‌ها و تنگ نظری‌ها، و به دور از نفرین‌ها و آفرین‌ها، جایگاه‌های بسیار بالایی را از آن خود کند. مراسم اسکار جایگاه شگفتی نیست، شگفت نمودن آن از ما شگفت‌آور است.

ویژگی‌ بومی و اجتماعی فیلم‌های ایرانی که واقعیت‌های زندگی را بی پیرایه بیان می‌کنند، دیر بازی است که سینمای ایران را در جشنواره‌های جهانی مورد توجه ساخته است. موضوعات و مشکلات اجتماعی جامعه ایران در حال گذار، مخاطب را بی واسطه به دل واقعیات جامعه می‌کشاند و با موضوعات آن درگیر می‌سازد. چنین موضوعاتی برای بسیاری از جشنواره‌ها، به خصوص برای جهانی که می‌خواست چهره ایران بعد از تحولات سیاسی و اجتماعی را ببیند و بشناسد، بسیار حائز اهمیت بود.

ورود فیلم‌های ایرانی به جشنواره‌های جهانی با آثار فیلم‌سازان موج نو، خصوصاً آثار مستند از اواخر دهه چهل آغاز شد، اما اوج این واقعه هنری و اجتماعی را در دهه ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ شاهد بوده‌ایم. جامعه درگیر انقلاب و جنگ و رخدادهای اجتماعی و فرهنگی و سیاسی پس از آن، محسن مخملباف را پیشگام طرح مسائل و موضوعات جدی جامعه ایران کرد و به دنبال آن بسیاری از فیلم‌سازان را به تولید فیلم‌هایی با موضوعات اجتماعی کشاند و به تدریج سینمای ایران جایگاه ارزشمندی در جشنواره‌های جهانی به دست آورد. متأسفانه این روند به یک الگو مبدل شد و سینمایی که قصد داشت واقعیات جامعه خود را بی پروا و بی پرده باز گوید و تحولات فرهنگی و اجتماعی و معضلات پیش روی جامعه خود را بیان کند، تبدیل به سینمای جشنواره‌ای شد.

دهه هشتاد دهه افول سینمای ایران بود، سینمای اجتماعی ایران اکنون به سینمای تجاری و گیشه‌ای مبدل گشته بود. ورود جدی اصغر فرهادی به سینمای اجتماعی ایران با فیلم چهارشنبه سوری، بار دیگر سینمای رئال و اجتماعی ایران را تقویت نمود و در عرصه جهانی مطرح ساخت. جریانی کم سو و تکدست، اما با موفقیت‌های چشم‌گیر.

سینمای ایران هرگاه به واسطه فیلم‌سازانی که درد جامعه و عشق به فرهنگ خویش داشته‌اند، پا به عرصه تولید فیلم‌های اجتماعی گذاشته است، موفق و سربلند بوده است.

موفقیت ارزشمند جدایی نادر از سیمین به حق شایسته تقدیر است. این موفقیت را به آقای اصغر فرهادی و دیگر عوامل فیلم و به مردم با فرهنگ و مهردوست ایران تبریک می‌گوییم.

.

۹ اسفندماه ۱۳۹۰

عباس ضیائی

بخش اول

صادق دقتی نجد، متولد ۱۳۴۲ و دانش آموخته رشته انسان شناسی در مقطع کارشناسی ارشد است. دقتی فعالیت‌های متعددی در قالب پژوهش، تألیف کتاب و تولید فیلم در حوزه‌های مردم شناسی، مردم نگاری و به خصوص انسان شناسی تصویری داشته است. کتاب‌هایی چون «قلمرو و موضوعات مردم نگاری»، «انسان شناسی تصویری» و «شمنیسم و درمان گری بومی در سواحل جنوبی ایران» از جمله تألیفات دقتی به شمار می‌آیند که دو کتاب اخیر در دست انتشارند. همچنین کارگردانی مستند مردم شناسی «پرخوانان ترکمن» با همراهی رحیم مرتضی وند و کارگردانی مستند مردم شناسی «کوچَ کوچ» نیز در کارنامه او به چشم می‌خورد. دقتی هم اکنون مدیر موسسه میراث فردا است که به عنوان نخستین موسسه خصوصی مردم شناسی در کشور فعالیت می‌کند. آن چه در پی می‌آید بخش اول از متن کامل مصاحبه عباس ضیائی با صادق دقتی است. در این مصاحبه فیلم‌های مستند اتنوگرافیک به لحاظ نظری و عملی به چالش کشیده شده است. عباس ضیایی دانشجوی مقطع کارشناسی ارشد رشته سینما در دانشکده صدا و سیما است.

ضیائی: لطفاً به طور خلاصه خودتان را معرفی کنید.

دقّتی: من صادق دقّتی، کارشناس ارشد مردم‌شناسی هستم. تمرکز مطالعاتم و تخصصم در انسان‌شناسی تصویری و حوزه مردم‌نگاری و مردم‌شناسی است. فعلاً در مؤسسه میراث فردا به عنوان مدیر مشغول خدمت هستم. این مؤسسه که در زمینه موضوعات مردم‌شناسی و انسان‌شناسی فعالیت می‌کند، انجام پژوهش، تولید فیلم، آموزش، برپایی همایش و سمینارهای تخصصی و برگزاری نمایشگاه و جشنواره را بر عهده دارد.

ضیائی: تعریف شما از انسان­شناسی تصویری و فیلم اتنوگرافیک چیست؟

دقّتی: در پی تحولاتی که از نیمه دوم قرن بیستم در حوزه فیلم اتنوگرافیک پدید آمد، یک حوزه میان رشته‌ای بین انسان‌شناسی و هنر در دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت که به «انسان‌شناسی تصویری یا Visual Anthropology معروف شد. این حوزه که به بیان و تحلیل فرهنگ از طریق تصویر تاکید دارد، فیلم و عکس اتنوگرافیک و روش مطالعات فرهنگی که بر روی تصویر انجام می‌گیرد، را در این حوزه گرد هم آورد. اما هر سه حوزه نامبرده (فیلم، عکس و مطالعات فرهنگی تصاویر) سابقه‌ای بسیار دیرین نسبت به انسان‌شناسی تصویری دارند.

فیلم اتنوگرافیک هم ‌زمان با سینماتوگراف متولّد شد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به عنوان یک ژانر وارد حوزه سینما و مطالعات مردم‌شناسی شد و تحولات عمده‌ای را در مردم‌نگاری و مردم‌شناسی پدید آورد. عکس مردم‌نگاری نیز مدتی بعد از اختراع دوربین عکاسی، به خصوص از ۱۹۱۰ به بعد به عنوان یک سند تصویری و فیش مطالعاتی وارد حوزه مطالعات مردم‌نگاری شد. اما انجام مطالعات فرهنگی بر مبنای تصویر که در مقایسه با فیلم و عکس مردم‌نگاری رویکردی کاملاً متفاوت دارد، در طی جنگ جهانی دوم در امریکا شکل گرفت و از دهه ۱۹۷۰ به بعد در سایه انسان‌شناسی فیلمیک بیشتر مورد توجه انسان‌شناسان واقع شد. در این شیوه هرگونه فیلم، عکس و طرح و حتی پوستر و به طور کلی هر تصویری که بازتابی از فرهنگی باشد، مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

به طور مثال تصور کنید در دهه ۱۳۷۰ سینمای ایران ما فیلم‌هایی با موضوعیّت اجتماعی یا موضوعیّت جنگ داریم. شما یک سری از این فیلم‌ها با موضوعات مشترک را انتخاب می‌کنید (مثلاً چند فیلم ملودرام) و بر اساس آن‌ها، الگوهای فرهنگی آن زمان را استخراج می‌کنید و به تحلیل فرهنگی جامعه می‌پردازید و می‌گویید نوع رفتار یا پوشش مردم در دهه ۱۳۷۰ ایران چگونه بوده است. آیا این الگو را سینما به جامعه تحمیل کرده است یا برعکس از جامعه الگوبرداری کرده است. در واقع یک تحلیل فرهنگی از رفتارها، گفتارها و خیلی از مباحث فرهنگی است. به عبارتی دیگر تصویر بازتابی از فرهنگ جامعه است که بررسی و مطالعه آن در زمان، مکان و موضوع مشخص می‌تواند به شناخت فرهنگی از جامعه در زمان و مکان مشخص بیانجامد.

این نوع تحقیقات که به تحقیقات مردم‌شناسی بر روی فیلم‌های سینمایی معروف است برای اولین بار در طّی جنگ جهانی دوم در کشور آمریکا آغاز شد. در این دوران که ضرورت شناخت فرهنگ‌های جوامع بزرگ جهان از اهمیت فوق‌العاده‌ای (به خصوص برای  کشوری چون آمریکا) برخوردار بود، محرک‌های زیادی برای درگیر شدن و درگیر کردن دانشمندان علوم اجتماعی به مطالعه و تحقیق درباره جوامع مختلف وجود داشت. شاید بتوان یکی از این محرک‌ها را اهداف و نیت­های دولت آمریکا برای شناخت فرهنگ‌های جوامع دیگر جهت تسلط بر آن جوامع دانست که سیاست مطالعه و برنامه‌ریزی چنین اهدافی را سازمان اطلاعات آمریکا (شعبه ماوراء بحار) بر عهده داشت.

چنین تحقیقاتی که به منظور شناخت بهتر از ماهیّت جوامع خارجی و ارزیابی بهتر از رفتارهای افراد آن جوامع (رفتارهای فردی و جمعی) صورت می‌گرفت، بخشی از فعالیت‌های مردم‌شناسی بود که برای اولین بار تحقیق در مورد جوامع بزرگ معاصر، مانند آلمان، چین، ژاپن و دیگر کشورهای مهم را، مورد توجه قرار می‌داد.

با توجه به شرایط دوران جنگ، امکان تحقیقات میدانی مردم‌شناسی در طی دوران جنگ جهانی دوم ممکن نبود. علاوه بر آن مشکلات فراوانی در استفاده از روش میدانی برای تحقیقات پیرامون جوامع بزرگ وجود داشت. به همین خاطر چنین تحقیقات گسترده‌ای با استفاده از منابعی که در این زمینه در خود آمریکا وجود داشت صورت گرفت که از جمله می‌توان به مصاحبه با بومیان خارجی ساکن آمریکا، بررسی و مطالعه انواع مکتوبات رمان‌ها و گزارشات تفسیری و توصیفی مربوط به جوامع مورد نظر، و به خصوص تحلیل محتوای فیلم‌هایی که توسط جوامع مورد نظر تولید شده بودند، اشاره کرد.

بیشتر این نوع تحقیقات که با استفاده از منابع فیلم موزه هنرهای معاصر و کتابخانه کنگره آمریکا صورت می‌گرفت، در مورد ژاپن و آلمان بود. متأسفانه از این تحقیقات به جز چند گزارش مختصر هیچ مورد به چاپ رسیده‌ای وجود ندارد. به عنوان مثال می‌توان به تحقیق «باتسون»^[۱] در سال ۱۹۴۳ بر روی فیلم «Qxeu Hegnujrelti» مربوط به کشور آلمان که هنوز به عنوان یک مدل مطرح است، و تحقیق «کراکائور»^[۲] بر روی فیلم‌های افسانه‌ای آلمان، که در طی سال‌های ۱۹۱۹- ۱۹۳۳ تولید شده بودند، اشاره کرد. کراکائور اطلاعات بدست آمده از تحلیل محتوای فیلم‌ها را بر اساس تغییرات اجتماعی بررسی نمود. روش تحقیق کراکائور، روش معتبری در تحلیل محتوای فیلم‌ها به شمار می‌رفت و از بسیاری جنبه‌ها مفید بود. جان اچ. واکلند^[۳] مقاله‌ای در این زمینه دارد که بنده ترجمه و تفسیری از آن را در دو هفته نامه فرهنگ و پژوهش، شماره ۱۵۷ منتشر کرده‌ام.

ضیائی: آیا اصولاً ما در ایران سینمای اتنوگرافیک داریم؟

دقّتی: به اعتقاد بنده ما فیلم اتنوگرافیک داریم نه سینمای اتنوگرافیک. اجازه دهید کمی تصحیح کنم و عام‌تر بگویم. ما در واقع سینمای مردم‌شناسی Ethnological Cinema)) داریم نه سینمای مردم‌نگاری. زیرا ما در مجموعه‌ی این سینما و موضوعات فیلمی آن، هم توصیف داریم هم تحلیل، هم مردم‌نگاری داریم هم مردم‌شناسی. گاهی فیلم‌ها فراتر از حوزه مردم‌نگاری و توصیف پدیده‌ها عمل می‌کنند و وارد حوزه تحلیل یا مردم‌شناسی می‌شوند، لذا اطلاق یک مفهوم عام به این حوزه همه‎ی این فیلم‌ها را پوشش می‌دهد.

از طرف دیگر به اعتقاد من، مفهوم سینما تنها اطلاق آن به ژانرهای مختلف که امروزه هم بسیار مرسوم شده نیست. بلکه مجموعه فعالیت‌هایی است که در راستای دانش نظری، آموزش، تولید و توسعه سینما و حتی شیوه نمایش و شیوه‌های حفظ و نگهداری آن انجام می‌گیرد. سینمای مردم‌شناسی نیز چنین مفهومی دارد. متأسفانه در ایران هیچ کدام از آن‌ها را به شکل متمرکزی نداریم و تنها تولید فیلم مردم‌نگاری را داریم و مؤسسه میراث فردا بخشی از تلاشش این است که بتواند به یک جامعیّت در این حوزه دست یابد.

ضیائی: لطفاً در مورد تفاوت فیلم مردم‌نگاری و فیلم مردم‌شناسی بیشتر توضیح دهید.

ما هنوز در نام‌گذاری واژه فیلم مردم‌نگار یا سینمای مردم‌‎نگارانه نه تنها در ایران بلکه در همه جا دچار مشکل هستیم. ولی معمولاً واژه سینما با اتنولوژیکال همراه می‌شود و واژه فیلم با اتنوگرافیک. به نظر من تفاوت آن‌ها این است که فیلم مردم‌نگار دو دسته است؛ دسته اوّل فیلم‌های توصیفی و دسته‌ای دیگر فیلم‌هایی تحلیلی هستند.

فیلم‌های توصیفی، در واقع اتنوگرافیک هستند و بر اساس روش‌های مردم‌نگاری تولید می‌شوند ولی فیلم‌های تحلیلی وارد حوزه مردم‌شناسی می‌شوند که این شیوه با ژان روش شروع شد و باید بگویم که امروزه دوره فیلم‌های تحلیلی است تا فیلم‌های توصیفی. زیرا فیلم‌های توصیفی چندان جذابیّتی ایجاد نمی‌کنند اما فیلم‌های تحلیلی می‌توانند هم جذابیّت تصویری و هم جذابیت علمی و انسان‌شناختی را به همراه داشته باشند.

ضیائی: هدف سینمای مردم‌شناسی و کاربرد آن چیست؟

دقّتی: تنها یک هدف وجود ندارد. از همان آغاز یعنی ۱۸۹۵ که سینماتوگراف اختراع شد و دکتر فلیکس رینالت و به دنبال او هادون، اسپنسر، پوخ و دیگران به تهیه فیلم‌های مردم‌نگاری روی آوردند، تا به امروز اهداف متفاوتی در سینمای مردم‌شناسی و فیلم اتنوگرافیک دنبال شده است. نخستین هدف این بود که فیلم به عنوان یک ابزار در کنار مطالعات مردم‌نگاری مورد استفاده قرار گیرد که به یادداشت‌‌برداری تصویری معروف است و نمی‌توان به آن فیلم مردم‌نگار اطلاق کرد، هر چند پیشگامان این عرصه هدف‌های ژانری را در ذهن داشتند.

از دهه ۱۹۵۰ با ورود ژان روش و توجّه مردم‌شناسان به تولیدات بی شمار این حوزه، این بحث مطرح شد که آیا می‌توان این فیلم‌ها را به عنوان فیلم مردم‎نگار پذیرفت و همان پرسشی که «آندره لرواگوران» مطرح کرد که آیا فیلم مردم‌نگار واقعاً وجود دارد؟ این موضوع آن قدر جدّی شد که توجّه مردم‌شناسان و مجامع انسان‌شناسی را به خود جلب کرد و نهایتاً منجر به تشکیل کمیته فیلم اتنوگرافیک شد و آنجا بود که اوّلین سنگ بنای فیلم مردم‌نگار، به عنوان یک گرایش یا یک ژانر گذاشته شد.

از آن به بعد دیگر فیلم مردم‌نگاری ابزار مطالعاتی نبود، بلکه خود نوعی مردم‌نگاری یا حداقل مکمل مطالعات مردم‌نگاری بود. با وجود ژان روش و تغییراتی که در این نوع فیلم‌ها به وجود آمد، دیگر فیلم‌های مردم‌نگاری کلاسیک پاسخگوی مطالعاتی که درباره فرهنگ جوامع انجام می‌شد نبودند و ژان روش شیوه‌هایی را ابداع کرد و با این شیوه‌ها در روش‌های مردم‌شناسی و مردم‌نگاری نیز بدعت نهاد. هدفی که او از آن به بعد دنبال کرد صرفاً مردم‌نگاری نبود، ضمن این که با الگوهای مردم‌نگاری فرهنگ جوامع را معرفی می‌کرد، تجزیه و تحلیل این فرهنگ‌ها را هم مدّ نظر قرار می‌داد. به طوری که ژان روش در فیلم «روایت یک تابستان» یا «هرم انسانی» کاملاً وارد حوزه مردم‌‌شناسی می‌شود و از روش‌هایی استفاده می‌کند که در الگوهای مردم‌نگاری کلاسیک وجود ندارد و رایج نیست. به همین خاطر شرایطی را می‌آفریند که نه تنها خودش در فیلم مشارکت می‌کند و سوژه‌ها را به مشارکت می‌کشاند، بلکه پیامدها و رفلکس‌های یک قسمت از فیلم را به قسمت بعدی منتقل می‌کند و لایه به لایه فیلم را باز می‌کند و با شیوه‌هایی مثل برانگیختن  باعث می‌شود احساسات، عواطف، رفتارها و خلقیّات این جامعه و مردم آن بروز کند که رفلکس‌هایی را به تصویر می‌کشد در شرایط عادی قابل بروز نیست.

ژان روش شرایطی را فراهم کرد که عده‌ای تحت عنوان انسان‌شناس تصویری و انسان‌شناس فیلمیک ظهور کنند. انسان‌شناسی فیلمیک معتقد بود فیلم بهترین جایگزین مطالعات مردم‌نگاری است و نیازی نیست به میدان تحقیق برویم و اطّلاعات مردم‌نگاری را یادداشت و جمع آوری کنیم، بلکه تصویر می‌گیریم، فیلم می‌سازیم و از روی این فیلم‌ها به مطالعه آن فرهنگ می‌پردازیم. این نوع تحلیل و تفسیر از فیلم که می‌خواست جایگزین مطالعات میدانی و مردم‌نگاری شود، ره‌آورد حوزه‌ای به نام انسان‌شناسی تصویری شد یعنی انسان‌شناسی تصویری برخاسته از انسان‌شناسی فیلمیک است. انسان‌شناسی تصویری حوزه انسان‌شناسی فیلمیک را بسیط‌تر و قاعده‌مندتر کرد و گفت ما فیلم مردم‌شناسی می‌سازیم و تحلیل فرهنگ را از روی فیلم انجام می‌دهیم و امّا در کنار این‌ها نافی تحقیقات مردم‌نگاری هم نیستیم.

ضیائی: وزن سینما و مردم‌شناسی را در یک مستند اتنوگرافیک چگونه با هم ارزیابی می‌کنید و اصولاً یک فیلم اتنوگرافیک تا چه حد می‌تواند به سینما یا مردم‌شناسی نزدیک باشد؟

دقّتی: ما چون در سینمای مردم‌شناسی با گونه‌های مختلفی از فیلم مردم‌شناسی روبرو هستیم، نمی‌توانیم به راحتی این وزن را مشخّص کنیم. اوّلین گونه‌ای که داریم همان فیلم‌های مردم‌نگاری اوّلیه است. بعد از آن فیلم‌های مردم‌نگاری گونه کلاسیک شروع می‌شود و مردم‌شناسان بعد از گردهمایی سال ۱۹۴۸ (کمیته فیلم اتنوگرافیک) و فعالیّت‌های ژان روش، به آن تمکین کردند که از اصول فیلم‌سازی در ساختن فیلم مردم‌نگاری استفاده کنند منوط به این که اولویّت با مردم‌شناسی است یعنی ما به اندازه‌ای از اصول سینمایی استفاده می‌کنیم که موجب تحریف واقعیّات نشود.

نورپردازی در دیدگاه فیلم مردم‌نگاری کلاسیک، روش قابل قبولی نیست. چرا که نور واقعی محیط تحریف می‌شود و حس متفاوتی ایجاد می‌کند یا هنگامی که روی چهره‌ای بیش از حد متعارف زوم شود (نمای کلوزآپ)، واقعیّت تحریف می‌شود. پس در انتخاب نماها، نورپردازی، زاویه‌های دوربین، استفاده از بازیگر، موسیقی، تدوین و همه این مباحث اولویّت با مردم‌شناسی است.

بعد از این گونه، گونه‌ی دیگری به وجود می‌آید که از قواعد کلاسیک عدول می‌کند و از اینجا ما دچار سردرگمی می‌شویم. آیا در این فیلم‌ها مردم‌نگاری را با همان تعریف کلاسیک آن داریم؟ آیا در این فیلم‌ها مثل کارهای اخیر ژان روش و دیگر فیلم‌سازان از همه فنون سینمایی استفاده می‌شود ؟ حال این فیلم‌ها را چه بنامیم؟ آیا مردم‌نگار بنامیم که نیستند و اگر غیر مردم‌شناسی بنامیم مردم‌شناسی هستند. در واقع آن‌ها را نمونه‌ها و الگوهای جدید مردم‌نگاری می‌نامند ولی هنوز به یک واژه و تعریف عام نرسیده‌اند و ما به همین خاطر ترجیح می‌دهیم که واژه فیلم مردم‌شناسی را انتخاب کنیم. زیرا در تقسیم بندی فیلم مردم‌شناسی دو رویکرد داریم : رویکرد نخست آن که این فیلم‌ها فقط مردم‌نگار کلاسیک نیستند و می‌توانند از فنون فیلمسازی استفاده کنند، یعنی مستندهای مردم‌شناسانه هستند. رویکرد دوم بُعد توصیفی یا تحلیلی فیلم‌ها است که فیلم را مردم‌نگارانه یا مردم‌شناسانه می‌کند.

در رویکرد نخست، حتی موضوع فیلم گاه از حوزه مستند خارج می‌شود و شکلی داستانی به خود می‌گیرد. شما در فیلم «ایستگاه شمالی» ژان روش با یک موضوع داستانی روبرو هستید، امّا موضوع داستانی در واقع انعکاس یک واقعیّت اجتماعی است. فیلمی مثل «خون بس» غلامرضا رضایی را چه اسمی بگذاریم؟ آیا این فیلم را در حوزه غیر مردم‌شناسی قرار دهیم که نمی‌توانیم، اتفاقاً این فیلم با واقعیّت‌های فرهنگی خیلی انطباق دارد و از مراسمی که در آنجا انجام می‌شود دقیقاً الگوبرداری کرده و بازسازی شده است. پس ما با گونه‌هایی روبرو هستیم که دیگر با گونه کلاسیک، تطابق ندارند و در این گونه‌ها، دیگر اولویّت با مردم‌نگاری نیست؛ هم سینما و هم مردم‌شناسی هر دو اهمیّت و وزن دارند یعنی هم سینما و اصول سینمایی وزنش سنگین است و هم اصول مردم‌شناسی. ولی یک اصل وجود دارد که آن را ما « اصل بازشناسی فیلم مردم‌شناسی» می‌‌نامیم که بر دو پایه استوار است: یکی موضوع و دوم روش.

از لحاظ موضوع، محوریّتِ موضوع و نگاهی که به موضوع داریم باید مردم‌شناسانه باشد؛ (مثلاً اگر بخواهیم روی اتنوموزیکولوژی یعنی جایگاه یک موسیقی در فرهنگ مردم کار کنیم. فیلم اتنوموزیکولوژی تنها یک هنر نیست که فقط نوازنده را نشان دهیم که چه سازی می‌زند، سازش چطور است، چه آواهایی می‌خواند بلکه باید به ابعاد و جایگاه و کارکرد آن در زندگی مردم نیز بپردازیم: این که موسیقی از کجا برخاسته، درون مردم چه جایگاهی دارد، چگونه ایجاد شده، در چه مناسبت‌هایی استفاده می‌شود و … این‌ مسائل باید در فیلمی که درباره موسیقی محلّی ساخته می‌شود، مورد توجّه قرار گیرد تا این فیلم مردم‌شناسانه (اتنوموزیکولوژی) شود و در غیر این صورت هنری است و صرفاًٌ موسیقی را نمود می‌دهد. اگر بخواهد مردم‌شناسانه باشد باید پیوند موسیقی با زندگی مردم را به تصویر بکشد.

از لحاظ روش، اگر به شیوه فیلم‌های مردم‌نگارانه کلاسیک عمل نمی‌کنیم، باید به اندازه‌ای و به گونه‌ای از اصول فیلمسازی استفاده کنیم که واقعیت به گونه‌ای متفاوت نمود نیابد و مبنا یا بیس (Base) واقعیت موضوع حفظ شود. حتّی در شکل‌های جدید فیلم مردم‌نگاری هم واقعیّت نباید تحریف شود. یک فیلم داستانی یا حتّی انیمیشن هم می‌تواند مردم‌شناسانه باشد به شرطی که محوریّت واقعیّت حفظ شود. مثلاً وقتی خانه‌ی یک تالشی یا ترکمن را نشان می‌دهیم نباید شکل آن غیر واقعی و متفاوت باشد.

ضیائی: آیا در شکل جدید کارگردان آزادی عمل بیشتری دارد تا از جنبه های نمایشی سود جوید؟

دقّتی: رویکرد جدیدی که فیلم مردم‌شناسی پیدا کرده، واقعاً یک رویکرد خاص و در عین حال نامشخّص و پر از چالش و گفتگو است که واقعاً مشخص نیست میزان آزادی عمل فیلمساز در فیلم مردم‌شناسی تا چه حد است. به خصوص امروزه چون ما الگوی ثابتی نداریم، نمی‌توانیم به صراحت پاسخ دهیم.

وقتی آقای هاید‌من به ایران آمده بود، من سؤالی از ایشان پرسیدم که آیا تاکنون توانسته‌ایم به یک الگو و تعریف ثابت در فیلم مردم‌نگاری یا مردم‌شناسی دست پیدا کنیم و ایشان گفتند خیر. این اتفاق نخواهد افتاد چون هم مردم‌شناسی در حال تحّول است و هم روش‌های مردم نگاری. ولی آن چنان که گفتم یک مبنا وجود دارد و آن همین است که باید موضوع و نگاه مردم‌شناسانه باشد و از لحاظ روش، شیوه‌ها نباید واقعیّت را تغییر دهند و آن را به نوعی تحریف نکنند که ما برداشت متفاوتی از موضوع داشته باشیم.

ضیائی : امروزه، پس از ژان روش چه چهره های برجسته ای در سینمای مردم‌شناسی وجود دارد ؟

دقّتی: امروزه در حوزه سینمای مردم‌شناسی متأسفانه خلأیی که بعد از ژان روش به وجود آمد پر نشده و علت آن است که هنوز فیلم‌سازی نیامده که حرف تازه‌ای بزند و از همان شیوه های کلاسیک و یا شیوه های ژان روش استفاده می‌کنند. سبک‌های مشاهده‌گر و یا به هر حال سبک‌های «ورتوفی» که ژان روش بیشتر از آن استفاده می‌کرد، هنوز همان روش‌های مرسوم است.

چرا ژان روش این قدر چهره معروفی شد؟ یکی از دلایلش این است که او بدعت گذار بود و الگو آفرید و حتی با آثارش مردم‌شناسی و مردم‌نگاری را دچار چالش کرد و امروز این بحث وجود دارد که آیا شیوه‌هایی که ما در مردم‌نگاری داریم واقعاً جوابگوی مطالعات میدانی هستند؟ ما مؤسسه‌ای هستیم روی این مسائل کار می‌کنیم و این تجربیات را به عنوان تجربیات بومی جمع‌آوری می‌کنیم که ببینیم چه مشکلاتی از لحاظ مردم‌نگاری داریم. آیا بحث مشاهده و مشارکت در میدان پاسخگو است و تعریفی که با یک سال مشارکت در میدان تحقیق در حوزه کلاسیک مردم‌‌نگاری به دست می‌آوریم تا چه حد امکان‌پذیر است. ما به قاعده‌هایی رسیده‌ایم که بعداً آن‌ها را منتشر خواهیم کرد. واقعاً امروز، یکی از بحث‌های پر گفتگو همین بحث مردم‌نگاری و روش‌هایی است که در این حوزه وجود دارد.

ضیائی: مراحل مختلف پژوهش در یک فیلم مردم‌شناسی چگونه می‌تواند باشد؟

دقّتی : فیلم مردم‌شناسی را نباید به مراحل مختلف تفکیک کنیم و مرحله پژوهش را از آن جدا کنیم. مبنای من در این سخن مردم‌نگاری کلاسیک است، چون سبک مورد پذیرش همه است هر چند برخی معتقدند سبک کلاسیک جوابگو نیست و الگوهای جدید را پیشنهاد می‌دهند که مورد استقبال و پذیرش هم قرار گرفته است. ولی عام‌ترین شکلی که مورد پذیرش همه است در واقع فیلم مردم‌نگاری سبک کلاسیک است که ارزش علمی دارد و تا حدی از ارزش‌های سینمایی بهره‌مند است. پژوهش اولین مرحله تولید یک فیلم مردم‌شناسی است و اولین مرحله تولید یک فیلم مستند است که متأسفانه در کشور ما هنوز خوب جا نیفتاده است. فیلمساز پژوهش کوچکی انجام می‌دهد و از آن طرح فیلمی در می‌آورد و گاهی هم در نمی‌آورد و بعد مستند ساخته می‌شود. پژوهش واقعاً زمان نیاز دارد و من معتقدم در مرحله پژوهش نباید هیچ گونه تصویر‌برداری صورت گیرد و صرفاً می‌توانیم به عنوان یک ابزار برای تعیین مرحله بعدی تصویر برداری کنیم و پس از اتمام پژوهش میدانی و مردم نگاری، از داخل آن یک طرح فیلم یا فیلم نامه مردم‌نگارانه استخراج کنیم. اگر پژوهش ما به روش توصیفی اوّل شخص انجام شده باشد که بیشتر بُعد تصویری دارد و فضا را به صورت رئال و با تمام احساسات و امکاناتش منعکس می‌کند کار ما در مرحله ساخت فیلم بسیار راحت خواهد بود و می‌توانیم بفهمیم کدام یک از آیین­ها ، مکان­ها ، موضوعات و سوژه‌هایی که در پژوهش مطرح است، از لحاظ تصویری جذابیّت و موضوعیت را دارد و می‌تواند به فیلم درآید. پس پژوهش اوّلین مرحله است و پس از پژوهش ما می‌توانیم از آن در فیلم استفاده کنیم. ما به این پژوهش می‌گوییم مردم‌نگاری و بعد از مردم‌نگاری است که سراغ ساخت فیلم می‌رویم. پژوهش مردم‌نگاری با اهداف و کاربرد‌های مختلفی انجام می‌گیرد که یکی از آن‌ها تولید فیلم است. پژوهش‌های مردم‌نگاری که با هدف ساخت فیلم انجام می‌گیرند باید به قابلیت‌های تصویری موضوعات مورد مطالعه توجه خاص داشته باشند.

ضیائی: بنابراین شما بین پژوهش کلاسیک مردم‌نگاری و پژوهش برای فیلم مردم‌نگار تفاوتی قائل نیستید؟

دقّتی: تفکیک قائل نیستم. ما ابتدا پژوهش مردم‌نگاری انجام می‌دهیم و اگر بخواهیم فیلم بسازیم به جنبه‌های تصویری دقت بیشتری می‌کنیم. مثلاً ما در جنوب روی درمانگرهای بومی و شمنیسم کار می‌کنیم. مرحله اوّل این کار از بهمن ۱۳۸۸ شروع شد که مردم نگاری است و هنوز یک استان (هرمزگان) را تمام کرده‌ایم و بعد آن به سراغ استان‌های دیگر جنوبی می‌رویم. در مرحله بعد ما طرح فیلم‌، کتاب، آلبوم‌های عکس، نمایشگاه اقوام و خیلی چیزهای دیگر را از آن بیرون می‌کشیم. اگر مرحله اول که مردم‌نگاری است خوب انجام نشود، مرحله بعد هم که تولید فیلم است، خوب نخواهد شد. در گذشته مرسوم بود که کار فیلم‌برداری همزمان با پژوهش انجام می‌شد. افرادی چون ژان روش، جان مارشال، روبرت گاردنر و دیگران که هم فیلمساز و هم مردم‌شناس بودند، معمولاً (نه در همه موارد) به این شیوه عمل می‌کردند ولی تا زمانی که شناخت از جامعه مورد مطالعه به حد کافی نباشد نمی‌توان در مورد آن فیلم ساخت و اصولاً این شناخت نزد آن‌ها در سطحی بود که اقدام به فیلم‌برداری می‌کردند. آن‌ها معتقد بودند یک فیلمساز و یک دستیار برای ساخت فیلم کفایت می‌کند و می‌توانند تمام کارها را انجام دهند. در روزگار ما هم بعضی‌ها به این روش معتقدند و بعضی دیگر نیستند.. به نظر من در مرحله پژوهش نباید اصلاً به ساخت فیلم نگاه کنیم، فقط قابلیت‌های تصویری موضوعات مورد مطالعه را مورد توجه قرار ‌دهیم و از شیوه مردم‌نگاری توصیفی به روش اوّل شخص استفاده کنیم تا کار را در مرحله بعدی تسهیل کند.

ضیائی: نقش یک مردم‌شناس در روند تولید یک فیلم مردم‌شناسی چه می‌تواند باشد و حضور یک مردم‌شناس چه در پژوهش و چه در ساخت فیلم چه ضرورتی دارد ؟

دقّتی : فیلم مردم‌شناسی به صراحت بگویم نه سینما است و نه مردم‌شناسی است بلکه هر دوی این‌هاست. کسی که برای ساخت فیلم مردم‌شناسی از حوزه سینما می‌آید، تنها یادگیری نظری مباحث و کتاب‌ها کافی نیست و تا زمانی که مردم‌نگاری میدانی انجام ندهد، نمی‌تواند بفهمد که مردم‌نگاری و مشاهده و مشارکت در میدان یعنی چه؟ به چه شیوه‌هایی می‌تواند مصاحبه کند؟ مشاهداتش را بر روی چه موضوعاتی باید متمرکز کند؟ روابط بین پدیده‌ها را چگونه درک کند؟ چگونه باید عمل کند تا از طرف جامعه مورد مطالعه پذیرفته شود و مورد اطمینان قرار گیرد؟ کی و چگونه یافته‌های خود را مکتوب کند؟ و … پس یک سینماگر برای اینکه بتواند به حوزه سینمای مردم‌شناسی وارد شود نخست باید این دانش و این تجربه را کسب کند. متأسفانه فیلم‌سازانی که از حوزه سینما وارد سینمای مردم‌شناسی شده‌اند یا آشنا به این حوزه نبوده‌اند و به تصادف و بر حسب علاقه به این موضوعات توجه کرده‌اند مثل فیلم علف که یک فیلم مردم‌شناسی نام گرفته است. بنابراین تنها داشتن دانش مردم‌نگاری کافی نیست، یک فیلمساز باید تجربه کار میدانی هم داشته باشد. در یک فیلم مردم نگاری خیلی راحت بگویم برای انجام مردم نگاری، وقتی وارد یک فضای جدید می‌شویم سوای آن روش‌ها و اصول فردی و عمومی که برای کار لازم داریم، از مطالعه‌ی بیرونی شروع می‌کنیم و ابتدا فضا را معرفی می‌کنیم و این که کجا هستیم و این مردم که هستند یعنی ریخت شناسی و معرفی جغرافیای طبیعی و انسانی اولین مرحله ورود به یک مردم نگاری است و در یک فیلم مردم نگاری ابتدا باید سکانس معرفی وضعیت و جغرافیای طبیعی و انسانی وجود داشته باشد. یعنی وضعیت را مشخص کنیم . چرا تاراز فیلم خوبی است زیرا ما در تاراز با یک جغرافیا و موقعیت‌شناسی مشخص مواجه هستیم و فیلمساز مشخص می‌کند که روی فلان ایل، فلان طایفه ، فلان تیره و فلان مال بختیاری متمرکز شده است و به ما می‌گوید کجا هستیم و روی کدام طایفه کار می‌کنیم و این‌ها که هستند و وقتی به این مسائل آشنا نباشیم فیلم را یک دفعه با صحنه بیل زدن، نان پختن و غیره آغاز می‌کنیم بدون این که بفهمیم کجاییم و این از لحاظ مردم‌شناسی کلاسیک مشکل دارد و باید سکانس ابتدایی ما معرفی آن جامعه باشد. به خاطر این که تجربه میدانی وجود ندارد، اصلاً نوع مشاهده مردم‌نگاری را حس نمی‌کند و هنگامی که از دریچه دوربین به موضوع می‌نگرد، نمی‌داند نباید از زوم زیاد استفاده کند و دوربین باید به واقعیّتی که می‌بینیم و یادداشت برداری می‌کنیم‌، نزدیک‌تر شود. دوربین در مشاهده محدودیت دارد، لنز محدودیت می‌آورد و زاویه دید آن. وقتی من با چند نفر گفتگو می‌کنم و دور برم کسان دیگری هستند، حواسم را جمع می‌کنم تا ببینیم رفلکس آن افراد در زمان انجام آیین چه بوده و یادداشت خواهم کرد امّا دوربین وقتی روی یک نفر تمرکز کند نمی‌تواند برگردد و آن را بگیرد و اگر برگرد موضوع اصلی را از دست خواهد داد. ولی ذهن من این پلان را نگه می‌دارد و بعد در توصیف این‌ها را تلفیق می‌کند ولی در فیلم این محدودیت را داریم. پس یک فیلمساز اول باید با واقعیّت‌های مردم‌نگاری و تجربه مردم‌نگاری آشنا باشد و بفهمد دوربین چقدر با آن واقعیت‌ها و تجربه‌ها فاصله دارد و چگونه می‌تواند خود را به آن نزدیک کند. به همین دلیل است فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند اساساً مردم نگار نیستند. پس اول دانش و دوم تجربه. کسانی که از سینما وارد حوزه فیلمسازی مردم‌شناسی می‌شوند، باید این دو را با هم داشته باشند.

از طرف دیگر کسانی که مردم‌نگاری و مردم‌شناسی را خوب می‌دانند وقتی وارد سینما می‌شوند چون با این ابزار و تکنیک آشنا نیستند و ب بحث‌های زیبایی‌شناسی آن را نمی‌شناسند، نمی‌دانند که عملکرد این هنر و ابزار چیست. آن‌ها هم باید دانش و تجربه سینمایی را بیاموزند و اعتقاد شخصی من این است که یک گروه که برای ساخت فیلم مردم‌شناسی می‌آیند باید تمام عواملش هم مردم‌شناس باشند و هم سینماگر. چرا که اگر یک فیلم‌بردار مردم‌شناس نباشد نمی‌تواند پلان‌های درستی بگیرد و کارگردان دائماً نمی‌تواند بگوید فلان پلان را بگیر و روی دست‌ها زوم کن و بسته دست‌ها را بگیر. چون کار آیینی انجام می‌دهند و نیاز است اعمال فنی دقیق ثبت شود. در جایی دیگر نیاز است نمای لانگ داشته باشیم چون نشان دادن رابطه بین فضا و موضوع و یا مشخص ساختن موقعیت موضوع برای شناخت بهتر آن ضرورت دارد. یک کارگردان نمی‌تواند همواره این نکات را به فیلم‌بردار یادآور شود به خصوص اگر دو یا چند فیلم‌بردار از زاویه‌های مختلف در حال فیلم‌برداری باشند. ولی اگر فیلم‌بردار مردم‌شناس باشد وقتی از یک رقص فیلم می‌گیرد، می‌داند کجا و کدام حالت یا حرکت در آن لحظه اهمیت دارد. پس این‌ها نیاز است برای هر دو گروه. بنابراین عوامل تولید باید هم مردم‌شناسی را بدانند و هم سینما را.

اگر فیلمساز با یک مشاور مردم‌شناس کار کند در این حالت هنر به عنوان پس‌زمینه ذهنی فیلمساز در فیلم نمود بیشتری خواهد یافت و اگر مردم‌شناس با مشاور فیلمسازی کار کند در این حالت واقعیّت نمود بیشتری خواهد داشت و این دو اصلاً جور در نمی‌آید. این می‌خواهد موضوع را آن گونه که زیباست جلوه دهد و آن می‌خواهد موضوع را آن گونه که هست بدون تغییر نشان دهد. پس این‌ها زبان هم را نخواهند فهمید و من هیچ وقت توصیه نمی‌کنم که فیلمساز و مردم‌شناس در کنار هم کار کنند، مگر اینکه هر دو تجربه‌های مشترکی از زمینه کار دیگری داشته باشند.

ضیائی: اکنون در روند تولید فیلم مردم نگاری در دنیا مثل پیر شالیار این گونه ساخته شده است و به موفقیت رسیده و در کنار ورهرام به عنوان فیلم‌ساز یک ناظر مردم‌شناس به  نام دکتر یاناتا بر روند ساخت فیلم نظارت داشته است‌؟

دقّتی: وقتی یک فیلمساز، دانش و تجربه مردم‌شناسی را کسب کرد، دیگر او یک مردم‌شناس است و نیاز به همکاری با یک مردم‌شناس را ندارد و یک فیلمساز مردم‌شناس است و اگر یک مردم‌شناس زبان سینما را آموخت، او یک مردم‌شناس فیلمساز است و نیاز به فیلم‌ساز ندارد.

ضیائی: آیا با توجه به تخصصی بودن دو حوزه، امکان آن وجود دارد که یک فرد در هر دو زمینه صاحب تخصّص باشد مثل ژان روش که هم دکترای مردم‌شناسی داشت و هم در فیلمسازی سبک سینما ـ حقیقت را به وجود آورد و یک آدم دو وجهی مردم‌شناس ـ فیلمساز به تمام معنا بود؟

دقّتی: قبل از هر چیز اجازه بدهید گفته شما را اصلاح کنم. ژان روش سبک سینما حقیقت را به وجود نیاورد بلکه آن را به خاطر اشتراکات و هم‌سویی‌هایی که با فیلم‌ اتنوگرافیک داشت به کار گرفت و احیاء کرد. فکر می‌کنم منظور شما هم همین بود.

اما در پاسخ به سؤالتان باید بگویم حوزه انسان شناسی تصویری یکی از کارهایش این است که مردم‌شناسان را با سینما آشنا کند. مثل کاری که ما در این مؤسسه انجام می‌دهیم. ما دوره‌هایی برگزار می‌کنیم تا مردم‌شناس‌ها فیلم‌سازی را بیاموزند و بعد فیلم بسازند و در این حوزه باید آن قدر فضا وجود داشته باشد تا افراد با این تکنیک‌ها آشنا شوند و در حوزه سینما و هنر هم باید دروس مردم‌شناسی و کارهای مردم نگاری و مطالعات میدانی برای آن‌ها گذاشته شود و این جریان در ایران شروع شد و توسط دو مرکز و خوب هم انجام شد یکی نادر افشار نادری که با ژان روش هم آشنا بود و در سال ۱۳۵۲در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران درس فیلم‌سازی را توسط دکتر کاووسی و عکاسی را توسط فرهاد ورهرام به دانشجویان آموزش داد و این جریان داشت شکل می‌گرفت و دیگری اداره فرهنگ عامه یا مرکز مردم‌شناسی ایران بود که یک بخش فیلم‌سازی را به وجود آورد که ابزار وسایل و همه امکانات فیلم‌سازی را خیلی بهتر و کامل‌تر از دانشگاه ‌تهران داشت و آن‌ها هم پژوهش و هم کار فیلم انجام می‌دادند و اگر این روند ادامه پیدا می‌کرد ما اکنون خیلی پیشرفت می‌کردیم و متفاوت بودیم. حالا هم دیر نشده است و می‌توانیم افرادی را آموزش دهیم که به هر دو حوزه مسلط باشند و با ورود به عرصه تولید فیلم تجربه کسب کنند. این حوزه آن قدر سخت نیست که ما نتوانیم آن را بیاموزیم.

ادامه دارد

کمیته «زبان، مفاهیم و واژگان علوم اجتماعی» انجمن جامعه‌شناسی ایران در نظر دارد «همایش زبان و مفاهیم علوم اجتماعی» را در تاریخ ۲۶ و ۲۷ اردیبهشت ماه سال ۱۳۹۱ برگزار نماید و در این راستا از علاقه‌مندان به موضوع واژگان و مفاهیم علوم اجتماعی در شاخه‌های مختلف آن اعم از جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی، جمعیت‌شناسی، ارتباطات و همچنین زبان‌شناسان، نویسندگان و مترجمین این حوزه دعوت به همراهی و مشارکت نموده است.

محورهای همایش:

• نقش زبان به طور عام در علوم انسانی و به طور خاص در علوم اجتماعی
• زبان به مثابهٔ ظرف اجتماعی تفکر اجتماعی و کاربرد آن در علوم اجتماعی
• واژگان علوم اجتماعی و مباحث مربوط به ریشه‌شناسی و ساخت و تحول آن‌ها
• مفاهیم علوم اجتماعی و رابطه آن‌ها با زبان
• رابطه زبان‌های بین الملی و زبان‌های محلی به طور عام و در حوزهٔ علوم اجتماعی به طور خاص
• مسائل عمومی ترجمه و تألیف متون تخصصی در حوزهٔ علوم اجتماعی
• استفاده از تخصص‌های غیر از علوم اجتماعی، اعم از علوم انسانی و علوم دقیقه در تعریف و ساخت واژگان و مفاهیم اجتماعی
• راهکارهای پیشنهادی برای انسجام و یک دست شدن زبان علوم اجتماعی
• راهکارهای پیشنهادی برای گسترش و بهبود کیفیت تألیف و ترجمه در علوم اجتماعی
• بررسی روش‌های تدریس و نقد زبان تخصصی

بر اساس خبر انجمن جامعه‌شناسی ایران، علاقه‌مندان می‌توانند چکیده و اصل مقالات خود را در فرمت word به نشانی تهران، بزرگراه جلال آل احمد، پل گیشا، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، طبقه اول، انجمن جامعه‌شناسی ایران، ارسال نمایند.

تقویم همایش:

دریافت چکیده‌ها: ۱۵ اسفند ۱۳۹۰

پاسخ چکیده‌های پذیرفته شده: ۲۸ اسفند ۱۳۹۰

دریافت اصل مقاله: ۱۵فروردین ۱۳۹۱

اعلام نتایج قطعی مقالات پذیرفته شده: ۳۰ فروردین ۱۳۹۱

منبع خبر: انجمن جامعه‌شناسی ایران

سومین همایش انسان‌شناسی تصویری،‌ اردیبهشت ماه سال آینده، با همت انجمن انسان‌شناسی ایران و با همکاری دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار می‌گردد.

محورهای همایش:

• ارسال فیلم مستند
• ارسال مجموعه عکس به صورت اسلایدشو
• کاربرد نظریه و روش در انسان‌شناسی تصویری
• نشانه‌شناسی تصویری
• تحلیل انسان‌شناختی تصاویر از مضامین اسطوره‌ای تا زندگی روزمره

زمان و مکان برگزاری همایش:

هفته چهارم اردیبهشت ۱۳۹۱، تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران

علاقه‌مندان می‌توانند آثار خود را در قالب فیلم، مجموعه عکس و مقاله، به نشانی دبیرخانه همایش واقع در بزرگراه جلال آل احمد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، طبقه اول، دفتر انجمن انسان‌شناسی ایران، ارسال نمایند.

مهلت ارسال آثار: شنبه ۲ اردیبهشت ۱۳۹۱

منبع خبر: انجمن انسان‌شناسی ایران

انجمن جامعه شناسی ایران، دومین همایش ملی آسیب‌های اجتماعی ایران را با یادی از استاد فقید دکتر محمد عبداللهی و با محوریت وضعیت موجود، دستاوردهای نظری بومی و سیاست‌ها، برنامه‌ها و راه‌های پیشگیری، مداخله، کنترل و کاهش آسیب‌های اجتماعی برگزار می‌نماید.

زمان: دوم و سوم اسفند ماه ۱۳۹۰

مکان: تهران، بزرگراه شهید گمنام، ابتدای بزرگراه کردستان، تالار ایوان شمس

منبع خبر: انجمن جامعه شناسی ایران

موضوع این فیلم، روایت زندگی خانواده فرحان سواری و معدود ساکنان دیگر حاشیه تالاب هورالعظیم در جنوب غربی ایران است که قسمت اعظم آن به دلیل کشف و حفر میادین نفتی و احداث سد از بین رفته است.

زمان: دوشنبه، ۱ اسفند ۱۳۹۰، از ساعت ۱۷ الی ۱۹:۳۰

مکان: تهران، پل گیشا، دانشکده ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران، طبقه ی اول، سالن کنفرانس انجمن جامعه شناسی ایران

منبع خبر: انسان‌شناسی و فرهنگ

فرهاد ورهرام، از مستندسازان شناخته شده سینمای ایران و کارگردان بهترین فیلم‌های قوم‌نگاری و مردم‌شناسی است. این فیلم‌ساز و مستندساز سرشناس، فیلم‌هایی چون آبگینه، باغ‌های زیرزمینی، صیادان بلوچ، بازار در اردهال، تاراز، قتل شتر، عروسی مقدس، یاد و یادگار، ‌آسمان،‌ یکی بر شاخ، خلوت جنگل، ‌گذر شهر بر آب، ایستگاه، اون آش، ویونا،‌ دو آئین، صدا و ‌بدون وصیت نامه را در کارنامه آثار هنری خود دارد.

بر اساس خبر انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند ایران، فیلم دیگری از این مستندساز به نمایش در خواهد آمد. فیلم «سرزمین خانه خورشید» که به کارگردانی فرهاد ورهرام و تهیه‌کنندگی مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و فرهاد ورهرام ساخته شده است، درباره قایق‌رانی روی آب‌های خروشان رودخانه سیروان کردستان است

فیلم مستند «سرزمین خانه خورشید» روز شنبه ۲۹ بهمن ۱۳۹۰ و ساعت ۶ عصر در سینما آزادی به نمایش گذاشته خواهد شد.

منبع خبر: انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند