متن من قرار نیست فشردۀ این کتاب ­ها باشد. در شروع نوشته ­ام گفته ­ام که فایده و کارکرد این متن را چه می بینم.

از موضوع تا طراحی فیلمنامه در فیلم مستند

این متن قرار است چه فایده­ ای داشته باشد؟

قرار نیست متنی تئوریک  و عالمانه بخوانید. کتاب ­های مربوط به طراحی و فیلم­نامه در سینمای مستند هرچند معدود است، اما مفید و کارگشاست. من هم قصد و توان اضافه کردن یک متن تئوریک تازه به آن ­ها را ندارم. آن­چه می ­توانم بنویسم و در کنار آن کتاب ­ها و کارگاه­ ها برایتان فایده داشته باشد، نکاتی از دل تجارب کارگاه ­ها و مسائل مشخصی است که در همین کارگاه­ ها یا در مسیر ساختن فیلم­ های خودم درگیرشان بوده­ ام و بیان این نکات و انتقال این تجارب­ می ­تواند برای شما فضا و مسیر تازه یا مؤثری ایجاد کند. با خواندن این متن شما هم می­ توانید قلم به دست بگیرید و تجارب طراحی و فیلم­نامه ­نویسی برای فیلم ­های خودتان را بنویسید. در این­جا مسئله، انتقال دانش و تئوری فیلم­نامه ­نویسی سینمای مستند نیست؛ تدوین مشکلات و مسائلی که در تجارب خودمان به آن ­ها برخورده­ ایم و جواب­ هایی که یافته ­ایم  و مشکلاتی که لاینحل باقی مانده­ اند، همه می ­تواند ذهن و زبان ما را به روی آن­چه که در طراحی و نوشتن فیلم­نامه در فیلم ­های مستندمان درگیرش هستیم، بگشاید. این نوشته اگر توجهاتی را در شما برانگیزاند یا شما را هم به نوشتن تجارب خود برانگیزاند، کار خودش را کرده است.

چرا در سینمای مستند هم توجه به فیلم­نامه مهم است ؟

خیلی ­ها هنوز وقتی به مقولۀ فیلم­نامه در سینمای مستند و طراحی و نویسندگی فیلم در آن برمی­ خورند، رو ترش می­ کنند وسؤال می­ کنند مگر در سینمای مستند هم فیلم­نامه داریم؟ این سؤال و تردید از نگاهی بیرون می­ آید که سینمای مستند را تنها ثبت کنندۀ امور واقع یا تنها سینمای مستقیم و گزارشگر رویدادها دربرابر دوربین می ­انگارد و از این­جا می ­رسد یه این باور که اگر هم برای فیلم مستند فیلم­نامه ­ای متصور باشیم، واقعیت آن را می­ نویسد و به فیلم­ساز دیکته می­ کند. خواهیم دید که حتی برای فیلم مستند مستقیم هم به طراحی و فیلم­نامۀ خاص این نوع فیلم ­ها نیاز هست. البته این هم هست که مسیر چند ماهۀ حرکت ما برای رسیدن به طرح و فیلم­نامۀ یک فیلم مستند ممکن است در نهایت به متنی کوتاه و چند صفحه ­ای محدود بماند و این حاصل، برای آن تکاپوی چند ماهه ناچیز به نظر بیاید یا ربطی به حجم فیلم­نامه ­های فیلم ­های داستانی پیدا نکند. همین جا می ­خواهم بگویم که مسئله، حجم فیلم­نامه نیست؛ اصل، روشن کردن ایده، نگاه کارگردان به موضوع، طراحی فیلم و مشخص کردن شیوه و سبک آن و مسیر فیلم از ابتدا تا انتها است. برای روشن کردن همین سه چهار عامل حیاتی یک فیلم مستند است که ما در امور واقع، و درعین ­حال ذهن و تصور خود، غوطه می ­خوریم، تحقیق می­ کنیم، چند بار و باز هم به سراغ موضوع­ مان می ­رویم، از منابع و دیدار با آدم­ های جوراجور سر در می­ آوریم، فیلم می ­بینیم و مشاوره می ­گیریم. برای این همه کار، چند ماه وقت زیادی است ؟!

در سینمای مستند هم به فیلم­نامه نیاز داریم، چون فیلم مستند را واقعیت شکل نمی ­دهد، بلکه کشاکش و درگیری ما با واقعیت، سازندۀ فیلم مستند ما است و این “ما” و “من” باید برای شروع فیلم­برداری­ اش، تکلیف خود را با خیلی چیز ها روشن کرده باشد. طراحی و فیلم­نامه در سینمای مستند، حاصل روشنی تکلیف فیلم­ساز، به صورت نوشته یا نقش بسته در ذهن و خاطر او، پیش از شروع فیلم­برداری است.

چند نوع فیلم­نامه، برای چه فیلم ­هایی؟

سینمای مستند بسیار پرتنوع است؛ از مستندهای ساده و مستقیم گزارشگر تا مستندهای تجربی و ذهنی، همه در چارچوب سینمای مستند می ­گنجند. به این تنوع  شیوه­ های فیلم­سازی اضافه کنید تنوع موضوع ­ها و تنوع کاربردها را. روشن است متنی که برای یک فیلم مستند بازسازی، یا مستندی از آیینی که چند بار دیده ­ایم و برایش تحقیق کرده ­ایم، می­ نویسیم با جزییاتی بسیار دقیق ­تر و درحجمی بسیار بیش ­تر از متنی برای یک مستند گزارشی یا مشاهده­ گر خواهد بود. باز هم می ­گویم که مسئله، حجم فیلم­نامه نیست. برای هر دو مورد ذکر شده، ما نیاز به طراحی و فیلم­نامه ­ای داریم که پیش از شروع فیلم­برداری تکلیف و رویکرد ما را در بارۀ مستندی که می ­خواهیم بسازیم، روشن کند. حتی برای رودررویی ­مان با واقعیتی ناآشنا در فیلمی گزارشگر هم، که امکان نزدیک شدن و تحقیق کردن در باره ­اش را نداریم، باید بدانیم که چرا این موضوع را انتخاب کرده­ ایم، نگاه ­مان به موضوع چیست، برای که فیلم را می ­سازیم، نقطۀ توجه ­مان به کجای موضوع است، دانش ­مان به موضوع­ ها و موقعیت ­های مشابه چه ­قدر است و چه شیوه ­ای برای رابطۀ خودمان و دوربین با موضوع و موقعیت مناسب است؟ هیچ واقعیتی در برابر دوربین فعال نمی ­شود مگر آن­که من فیلم­ساز سازوکار لازم برای فعال کردن آن در مسیر نگاه و ایده­ ام را بدانم و برایش، پیش از شروع فیلم­برداری، طرح و فکر و برنامه داشته باشم. حاصل جواب به این سوال ­ها و طراحی این سازوکارها در این فیلم گزارشگر می ­شود فیلم­نامه برای این فیلم. اگر خواهان ساختن یک فیلم گزارشگر قوی و خلاقانه هستیم، توجه و دقتی که برای طراحی این موضوع دور از دسترس و این فیلم گزارشگر به ­کار می ­گیریم، کم ­تر از طراحی و نوشتن فیلم­نامه برای مستندی تجربی و مؤلف و گره خورده با ذهن و شخصیت ما نخواهد بود.

هر فیلم مستند یک سفارش است.

بله، هر مستندی یک سفارش است؛ سفارشی از سوی سرمایه ­گذار، تماشاگر مشخص یا خودمان. ما برای یکی از این سه نوع سفارش فیلم می ­سازیم و مشخص کردن همین تشخیص و تفکیک اولیه، تکلیف کلی و اساسی فیلم ما را روشن می ­کند. از این واقعیت می­ رسم به این که هر مستندی باید بر مبنای هر یک از این سفارش ­ها تعریف خود را پیدا کند. همین تعریف ناگزیر اولیه، سرآغاز شکل ­گیری فیلم­نامه در یک فیلم مستند است. یکی از مشکلات جدی فیلم ­های مستند ما ملغمه ­ای بودن آن­ ها و درهم ­باشی رویکردها و شیوه ­های متفاوت کار در فیلمی واحد است. بله، سینمای مستند ترکیبی هم داریم و در دهه­ ها و سال­ های اخیر هم بازار این فیلم ­ها گرم شده است، اما این ترکیب، اندیشیده و طراحی شده است و ربطی به ملغمۀ حاصل از بلاتکلیفی فیلم­ساز در برابر تعریف سفارش کارش ندارد.

برگزاری کارگاه و آموزش سینما و انتقال تجارب، برای ساختن فیلم مستند در فضایی حرفه ­ای است و به فضای عمومی و نه ویژۀ سینمای مستند نظر دارد. سینماگر مؤلفی که با سبک و ساختار ویژۀ خود فیلم می ­سازد و دنیایی خاص خود دارد و در سینمای مستند هم امثالشان را داریم ( ایونس، فرانژو، هانسترا، ورتوف، ارول موریس، سوکوروف، مک ال­وی، کریس مارکر و ….) در ساحت دیگری فیلم می ­سازد و قرار نیست که در این کارگاه­ ها و آموزش ­های ما چنین فیلم­سازهایی تربیت شوند. تربیت این فیلم­سازان و نوابغ در فضاهای متفاوت و پیچیدۀ دیگری شکل می­ گیرد و به­ بار می ­نشیند. پس بیهوده به کشف و شهود بی ­ارتباط با فضای متعارف فیلم­سازی ­مان دل خوش نکنیم یا اگر در این ساحت سیر می­ کنیم، وقت خود و دیگران ­ را در این کارگاه­ ها تلف نکنیم.

برای تولید فیلم ­مان زمان نهایی در نظر بگیریم.

این مقوله چه ربطی به فیلم­نامۀ فیلم مستند دارد؟ گفته شد که ما در چارچوب سینمای مستند حرفه ­ای و تولید حرفه ­ای مسائل ­مان را مطرح می­ کنیم. کش پیدا کردن کارهای تولید یک فیلم مستند، علاوه بر ضرر و زیان مالی و زمانی، ما را از تأثیر مثبت و کیفی مداومت در کار طراحی، فیلمنامه ­نویسی و اجرای کار دور نگه می ­دارد و حلقه ­های مرتبط و مؤثر فعالیت­ های مختلف در مسیر کارمان را از هم می ­گسلد. مداومت و پیگیری روزانۀ کار و خشت روی خشت گذاشتن و کار تدریجی و مستمر  یکی از عوامل اصلی شکل­ گیری درست ایده ­گذاری، طراحی و نوشتن فیلم­نامه برای یک فیلم مستند است. ایجاد وقفه در این مسیر، تمرکز و تداوم سازوکار ذهنی ما را مختل می ­کند و به حاصل کار لطمه می­ زند. اغلب مستدسازان پیگیر و پرکار با لطمات ناشی از به­ درازا کشیده شدن کارهای فیلم ­شان، بر فیلم و هم بر خودشان مواجه بوده ­اند.

کار فیلم مستند از تحقیق شروع می ­شود؟

زیاد می ­بینم که دوستان فیلم­ساز یا اصلا” اهل تحقیق نیستند و جذابیت موضوع را سرقفلی کار خوب به­  حساب می ­آورند و با سر به زمین گرم خنثی ماندن و فعال نشدن موضوع در برابر دوربین می ­خورند، یا تحقیق مفصل را ضامنی مطمئن برای ساختن مستند خوب فرض می ­کنند و بلافاصله بعد از روشن شدن موضوع، شیرجه می ­روند در پروسۀ تحقیق طولانی. در برابر این فیلم­سازان سؤال اصلی من این است: تحقیق برای چه نگاهی و چه رویکردی به موضوع؟ جدا از بحث نوع سفارش که پیش ­تر آن را مطرح کردم، باید نگران باشیم که اگر برای تحقیق ­مان، حتی تحقیق اولیه، محور اولیه و نقطۀ توجه و فضای خاص ­تری از موضوع را مشخص و تعریف نکنیم (هیچ زیانی بالاتر از زیان همه چیز گفتن در بارۀ موضوع نیست)، در گرداب اطلاعات گسترده و پراکنده غرق می ­شویم و روزی به خودمان می ­آییم و می ­بینیم که از همان حس و توجه نیم ­بند روز اول تصمیم ­مان برای ساختن فیلم هم دور شده ­ایم و خستگی و سردرگمی حاصل از دورۀ طولانی و بی  هدف تحقیق، توانی برای ادامۀ کار باقی نگذاشته است. فیلم مستند یا با نیازی مشخص و تعریف شده از سوی سفارش ­دهنده و برای مخاطبی مشخص شروع می ­شود، یا در پی وجود حساسیتی خاص (نگاه) در فیلم­ساز یا با ایده ­ای مضمونی /ساختاری یا موضوعی جذاب و درگیرکننده راه می ­افتد. آن نیاز یا این رویکردهای فیلم ­سازانه باید در همین ابتدای کار و قبل از شروع هر فعالیت اجرایی، روشن و تعریف شوند. مهم است بدانیم تکیۀ اولیۀ فیلم به چیست. همین دانش اولیه تکلیف ادامۀ کار، از جمله رویکرد و محدودۀ تحقیق را، برای ­مان مشخص می ­کند. تحقیق می ­تواند برای دقیق کردن الف : موضوع ، ب: ایده ، ج: طراحی یا د: اجرای کار صورت گیرد. به ­واقع، ما در مسیر فیلم­سازی ­مان با یک فضا و زمان مستقل و طولانی و یک ­بار برای همیشۀ تحقیق مواجه نیستیم، بلکه به پروسه­ های کوچک و بزرگ تحقیق نیاز داریم که هرکدام موضوع و رویکردی خاص خود دارند و به نیازی خاص از فعالیت ­های فیلم ­سازانۀ ما جواب می ­دهند. در فیلم مستند تحقیق گره می ­خورد به طراحی فیلم و این دو فعالیت در بده ­بستان دائم با یکدیگرند. من خود هیچ ­وقتی را به­ یاد نمی ­آورم که بدون رابطه و گره­ خورده با کار ذهنی بر طراحی فیلم­نامۀ کارم، کار تحقیق را، به­ عنوان فعالیتی مستقل، جداگانه و درخود پیش برده باشم. برمبنای نیازی در دل کار، می­ خوانیم و دیدار کارشناسانه می ­گذاریم و مکان ­ها و موقعیت ­های موضوع را می ­بینیم و همین فعالیت های تحقیقی، طرحی را که در همین مسیر دقیق ­تر شده، با نیازهای تحقیقی تازه ­ای رو به ­رو می­ کند. اطلاعات و دانش زیاد لزوما” به مستند بهتر منجر نمی ­شود؛ این اطلاعات و دانش باید به خورد فیلم بروند و جایگاه، فضا و زندگی فیلمیک ­شان را پیدا کنند.

موضوع به ­علاوۀ فیلم­ساز ، نقطه آغاز هر فیلم مستند است.

پس کار یک فیلم مستند از کجا شروع می ­شود؟ انتخاب موضوع برای شروع کار یک فیلم مستند کافی نیست. از یک موضوع حداقل ده ­ها فیلم می ­شود ساخت. سوال اول این است : فیلم من از این موضوع چه فیلمی است؟ این “من” یا یک مستندساز حرفه ­ای است که هر نوع مستندی می ­سازد و خصوصیت “من” او بیش ­تر خصوصیتی است ناشی از انتخاب ­های خاص موضوعی و کاربردی و به توان فیلم ­سازانه و حرفه ­ای و تکنیک و کاربلدی او تکیه دارد، یا فیلم ­سازی است مؤلف با نگاه و سبکی ویژه که تمامی فیلم­ هایش به این نگاه و سبک خاص تکیه دارد. در هر دو حالت ما با یک فیلم مستند سروکار داریم که وجوه و ترکیب ­هایی متفاوت از صنعت و هنر را در بر دارد و در هر دو حالت عملی است خلاقانه و باید به حضور و خلاقیت حرفه ­ای یا هنری فیلم­ساز گره بخورد. فرض کنید می ­خواهیم فیلمی در بارۀ اعتیاد بسازیم. موضوع از این گل ­و ­گشاد تر؟ چه ­چیز اعتیاد را می ­خواهیم بسازیم (موضوع خاص ­تر مان چیست)؟ برای که؟ با چه تأثیری؟ چه نوع فیلمی ؟ (تحلیلی، آموزشی، مشاهده­ گر، یا …؟)، یک سفارش است یا دغدغۀ شخصی؟  سوالاتی از این دست، تماما” ما را به رابطۀ سازندۀ اثر با موضوع فیلم (موضوع به­ علاوۀ من فیلم­ساز) رجوع می ­دهند و ما را از تکیۀ صرف به موضوع جدا می­ کنند و از آن فراتر می­ برند. ممکن است در مسیر ایده ­گذاری، تحقیق و طراحی فیلم، تغییرات مهمی اتفاق بیفتد و مسیر کار کاملا” متحول شود. مهم نیست؛ این تغییرات، طبیعت یک کار خلاقانه است، اگر به نقاط اولیۀ روشنی تکیه داشته باشند و از حالی به حالی دیگر گذر کنند و نه این­که آن نقطۀ شروع را نداشته باشیم و گم­ گشتۀ آغازی بلاتکلیف و بی ­سرانجام، در مسیر پرگار تغییر احوال دائم مستأصل شویم.

پس از موضوع به چه می­ رسیم؟

معمولا” یک فیلم مستند با هدفی (اگر فیلم سفارش ­دهندۀ بیرونی داشته باشد که معمولا” به مخاطبی مشخص گره می ­خورد) یا حساسیتی (اگر شروع کار از خود فیلم­ساز باشد) تعریف می ­شود و راه می ­افتد. تأثیر وجود آن هدف یا این حساسیت اولیه، فراتر رفتن از یک موضوع کلی و عام است (همان قصۀ موضوع اعتیاد و سؤالات در پی آن که ذکر شد). ممکن است از این موقعیت جلوتر باشیم و ایدۀ خاصی هم داشته باشیم، یعنی در همین ابتدای کار از موضوع به ایده گذر کرده باشیم. سال ۱۳۸۵ وقتی با پیشنهاد ساختن فیلمی در بارۀ زلزله رو به ­رو شدم، از همان ابتدای کار و بنا به سابقۀ درگیر بودنم با شهر تهران، تصمیم گرفتم فیلم در بارۀ زلزلۀ تهران باشد و حتی مشخص­ تر و خاص ­تر از آن، خواستم فیلمی در بارۀ تهرانی بسازم که زلزله برایش فاجعه ­ای بزرگ است، اما خود شهر آن ­قدر با فجایع جوراجور درگیر است که فرصت نمی ­کند این فاجعۀ به ظاهر دورتر و دیرتر را جدی بگیرد. می ­بینید که در همان ابتدای کار تکلیف خیلی از امور را که ممکن است در فیلمی دیگر با تحقیق و طی مسیر برای ایده ­گذاری روشن شوند، برای خودم مشخص کرده بودم، یعنی علاوه بر موضوعی خاص، یک ایدۀ محتوایی و مضمونی هم داشتم. در همان زمان پای یک ایدۀ ساختاری و سینمایی هم در میان آمد. مدت ­ها بود که در پی فرصتی بودم تا فیلمی بسازم که تکیۀ اصلی ­اش به قدرت و تأثیر گفتارش باشد و گفتار در آن فیلم، نقش ساختاری پروپیمانی بازی کند، چون اساسا” معتقدم گفتار، یکی از ویژ­گی ­های سینمای مستند است و ما از قدر و تأثیر غریب آن در فیلم مستند غافلیم. در تحقیق دربارۀ ایدۀ مضمونی ­ام (چگونگی برخورد تهران با زلزله­ ای که روزی دیر یا زود به سراغش می ­آید) به طراحی فضاها و سکانس ­های متعدد و کوتاهی رسیدم که جان می ­داد به فعال کردن گفتاری اطلاع ­رسان، هول ­افکن و درعین ­حال با خصوصیتی بازیگوشانه و نه ­چندان جدی ( همان وضعیتی که تهران و شاید هم خود من در برابر زلزله داشتیم). ایدۀ ساختاری ­ام را فعال کردم و در طراحی فیلم جاری ساختم. همیشه پیش نمی ­آید که در ابتدای کار با این دست پر کار را شروع کنیم، اما حساسیت ­ها و ایده­ های از پیش موجود، از مهم ­ترین عواملی است که در برخورد با یک موضوع و انتخاب آن برای ساختن فیلم، ما را فعال می ­کند و با تکلیفی روشن راه می ­اندازد. یکی از مشکلات مستندسازان جوان این است که در جریان فیلم­ سازی لحن و زبان و داشته ­های خودشان را کنار می­ گذارند و می ­خواهند حتما” به “چیز”ی دیگر و بیرون از خودشان که اغلب تصنعی یا مقلدانه از کار در می ­آید، برسند. هیچ تحقیق و تدارکی نمی ­تواند جای این حساسیت و نگاه فیلم­ساز به جهان پیرامون را بگیرد و مستندساز موفق، کسی است که همیشه نگاهی و حرفی برای هر موضوعی در چنته داشته باشد.

در بارۀ همان موضوع اعتیاد، شاید ما به ایدۀ اعتیاد یک جوان در خانواده ­ای که پدر یا مادر خانواده درگیر اعتیاد جوانان دیگر باشند، برسیم (پدر یا مادر، مددکار یا محقق علوم اجتماعی در زمینۀ اعتیاد باشند). البته موضوع کمی “گل ­درشت” است و اگر خوب مدیریتش نکنیم، ممکن است لو برود یا تصنعی از کار در بیاید. در ورک ­شاپی دو سه بار از من سؤال شد که بعد از تعبیۀ چنین موضوعی (بله، موضوع را هم می ­شود ساخت و تخیل کرد) چه باید بکنیم؟ روشن  است، باید راه بیفتیم و تحقیق میدانی کنیم و به واقعیت چنین خانواده­ای در بیرون از ذهن و خودمان برسیم و حالا با آن خانواده سر کنیم. نگران نباشید، فضای اعتیاد در اطرا­ف ­مان آن ­قدر گسترده است که نه خیلی دیر به چنین خانواه ­ای می ­رسید. ممکن است به مادری برسید که بچه ­هایش در خارج از کشور زندگی می ­کنند و تنها پسرش درگیر اعتیاد است. بگردید، آن را هم پیدا می ­کنید. می ­بینید که حتی موضوع را هم می ­شود از طریق تخیل (بله، تخیل در سینمای مستند؛ چرا که نه؟) به­ طریقی خاص، دراماتیک و نزدیک به روابط و دغدغه­ های ­مان انتخاب کنیم. در این­جا داریم کار دیگری هم می ­کنیم. از طریق تخیل و ایده­ پردازی به موضوع می­ رسیم (از قرار، معمولا” عکس این مسیر طی می­ شود، یعنی از موضوع شروع می ­کنیم و به ایده می ­رسیم)؛ یا شاید بهتر است بگوییم از طریق ایده ­پردازی، موضوع کلی ­مان را به وضعیتی خاص ­تر و برانگیزاننده­ تر گذر می ­دهیم.

تحقیق دائم و لایه به لایه

گفته شد که بعد از رسیدن به هر یک از موضوع­ های فوق (جوان معتاد در آن یا این خانواده) باید بگردیم و نمونۀ زندۀ آن­ ها را پیدا کنیم؛ یعنی تحقیق کنیم. در این­جا می ­بینیم که تکلیف کار تحقیق ­مان چه ­قدر مشخص است : پیدا کردن خانواده ­ای با آن یا این مشخصات که ضمنا” به جلوی دوربین آمدن رضایت بدهند و قابلیت دراماتیک ارتباطات­ شان هم بالا باشد. قطعا” مطالعۀ کتب و تحقیقات مرتبط با این موقعیت ­ها و گفت ­و­ گو با کارشناسان، مددکاران و محققان آشنا با این وضعیت هم لازم است، اما با این ایدۀ روشن و راه­ اندازنده، همۀ این موارد فضا و تعریف مشخص و محور روشنی پیدا می ­کنند که ما را از همه ­چیز جویی و همه ­چیز دانی در دورۀ تحقیق دور نگه می ­دارد.

با پیدا کردن خانوادۀ دلخواه و روشن شدن این ­که پدر درگیر جوان معتاد است یا مادر، دور دیگری از تحقیق برای اشراف بیش­ تر بر وضعیت چنین پدرها یا مادرهایی شروع می ­شود و با روشن شدن موضوع و ایدۀ فیلم و درگیر شدن در مسائل خاص این خانوادۀ خاص، شیوه و سبک فیلمی که می ­خواهیم بسازیم (مشاهده ­گر، گفتگو محور و آموزشی، تحلیلی و چالشگر، و …) برای­مان مسئله می ­شود که خود به تحقیق فیلمیک تازه­ ای در باب شیوه­ و سبکی که برگزیده ­ایم، احتیاج دارد (فیلم دیدن، متن نظری سینمایی خواندن، کشاکش­ های ساختاری، و …) . پس می ­بینیم که در مسیر انتخاب ­ها و ایده­ پردازی ­های مختلف محتوایی و ساختاری، با نیازهای تحقیقی لایه به لایه ­ای مواجه می ­شویم که هرکدام با دوره ­های مختلف کار روی فیلم­نامه گره خورده­ا ند و هیچ­ کدام در زمان مستقل و جدا از مسیر طراحی فیلم انجام نمی ­شوند. از دورۀ طراحی، تحقیق و تولید “تهران، چند درجۀ ریشتر” که همان فیلم مربوط به زلزلۀ تهران است، ده ­ها صفحه نوشته دارم که ترکیب غریبی از اطلاعات، اید ه ­­ها، طراحی مضمونی و ساختاری، صحنه­ های نوشته شده، یادداشت­ هایی برای گفتار و نوشته­ های دیگر است که در دل هم و نه به­ عنوان متونی مستقل و قابل ارائه خط ­خطی شده­ اند. برایم عجیب است که می ­شنوم کاش تحقیق ­های موفق فیلم ­های مستند چاپ شوند؛ چون هیچ ­وقت بر این تصور نبوده ­ام که خود تحقیق یک فیلم مستند، به­ خاطر امتزاج غریبش با نیازها و فعالیت ­های نوشتاری دیگر فیلم، خصوصیت و استقلال لازم برای چاپ شدن را داشته باشد.

هنوز به طرح فیلم ­مان نرسیده ­ایم !

 این همه راه آمده ­ایم و هنوز به طرح فیلم ­مان نرسیده ­ایم. طرح یک فیلم مستند چیست و چه زمانی به دست می ­آید؟ در طرح یک فیلم مستند (معمولا” در دو صفحه)  تکلیف این امور باید روشن شود :

۱ – انگیزۀ فیلم­ساز برای تولید این فیلم چیست و چرا ساختن آن را مهم می داند؟

۲- نگاه فیلم­ساز به موضوع چیست و چه می ­خواهد بگوید یا چه مکاشفه ­ای را می خواهد دنبال ­کند؟

۳ – ایدۀ خاص فیلم چیست؟

۴ – این نگاه یا ایدۀ فیلم چگونه به حرکت در می ­آید و در چه مسیری پیش می ­رود؟ (روایت و مسیر کلی و توجهات تصویری مشخص ­تر فیلم­ساز).

۵ – صحنه­ های کلیدی فیلم کدام ­اند و ما را از کجا به کجا می ­برند؟

۶ –  مخاطب فیلم کیست ؟

۷ – چه نوع مستندی ساخته خواهد شد (مستند مستقیم، چالشگر، بازسازی، تجربی، ترکیبی، …)؟

۸ – راوی فیلم چه کسی است و چه رابطه ­ای با موضوع و شخصیت­ های فیلم دارد؟ (فیلم از منظر چه کسی است؟).

۹ – فیلم گفتار دارد؟ نقش آن چیست و از زبان چه کسی بیان می ­شود؟

۱۰ – زمان فیلم حدودا” چند دقیقه است؟

برای ارائۀ طرح به سفار­ش دهتده باید زمان و هزینۀ تولید، عوامل انسانی و فنی مورد نیاز، زمان نسبی شروع و پایان فیلم­برداری و اموری از این دست هم مشخص شوند.

در طرح یک فیلم مستند ما با شمایی عمومی و قابل ارزیابی از همه چیز فیلم آشنا می ­شویم و دست ­مان می ­آید که با چه فیلمی رو به­ رو خواهیم بود.

بهتر است متن طرح را در سه فضا بنویسیم: ابتدا در دو خط موضوع را بشناسانیم؛ بعد، در یک پاراگراف چند خطی نگاه ­مان به موضوع، ایدۀ فیلم و اهمیت فیلم برای خودمان و مخاطب را مشخص کنیم و باقی نوشته را به بسط آن دو خط و این دو پاراگراف و روشن کردن جواب سؤالات و مسائل مطرح شده در ابن ده بند بپردازیم.

حالا اگر بخواهم طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” را  بر مبنای توجهات فوق، و نه لزوما” ۱ به ۲ و به ۳ و ۴ بنویسم، چنین متنی می ­شود :

أن یک خط : این فیلم در بارۀ تهرانی است که در معرض خطر زلزله­ ای دور یا نزدیک قرار دارد، اما درگیر با زلزله­ های روزمرۀ خود (ترافیک و آلودگی هوا و …) این زلزلۀ اصلی را جدی نمی ­گیرد.

آن یک پاراگراف : فیلمی متکی به گفتاری هشداردهنده و هول­ افکن، و در عین ­حال سرد و آرام، که به ­تدریج و با ارائۀ اطلاعاتی ار ابعاد عوارض زلزله در تهران، برخورد بی­ خیال مردم این شهر را دنبال می­ کند که وقت و ذهنشان بیش ­تر مشغول معضلات روزمرۀ شهر (امرار معاش، ترافیک، آلودگی هوا و …) است و در حد درکنار داشتن یک کوله پشتی حاوی مدارک لازم و کمک ­های اولیه هم این زلزله را جدی نمی­ گیرند.

و متن توضیحی مفصل­ تر : این فیلم در بارۀ تهران امروز است که مسائل و معضلات بسیاری دارد که روزانه با آن­ ها دست به گریبان است و در همین وضعیت، و بخصوص بعد از زلزلۀ بم که یک زلزلۀ مهیب شهری بود، باید نگران این واقعۀ ویرانگر هم که دیر یا زود به ­سراغش می­ آید، باشد. به­ نظر می ­رسد برای این شهر و ما ساکنان آن، در برابر أن معضلات دست ­به­ نقد و هر روزه، آن زلزلۀ طبیعی­ واقعه­ ای دورتر است (واقعا” ؟). فیلم، بیش از آن­ که به زلزلۀ تهران بپردازد، به تهرانی می­ پردازد که قرار است زلزله در آن بیاید و سعی می­ کند در آینۀ بلایای زلزله به مسائلی از تهران بپردازد که بی ­توجهی به آن­ ها ابعاد ویرانگر زلزله را گسترش می­ دهد و بالا می­ برد. مهم­ ترین مسئله، شاید مسکنی است که ما در همه­ جای شهر می­ سازیم و بخصوص در گران­ ترین منطقۀ شهر، یعنی روی گسل ­های اصلی شمال تهران. در طول فیلم ما به­ طور موازی دو فضا را دنبال می ­کنیم: اثرات زلزله را در تهران و  وضعیت اموری از شهر را که از زلزله متأثر می­ شوند. در نهایت نتیجۀ قطعی و روشنی پیش روی تماشاگر قرار نمی­ گیرد؛ تنها شاید خطر زلزله باعث شده ما به شهرمان نگاه تازه­ تر و دقیق ­تری بیندازیم و این، اصلا” بد نیست !

فیلم از یک صبح زود و آدم­ هایی که در ماشین­ های ­شان اسیر ترافیک ­اند شروع می­ شود و در یک ترافیک شبانه و پس از آن تهران خلوتی که روی آن، گفتار، وسایل مورد نیاز برای کوله پشتی روز مبادا را برمی­ شمرد، تمام می ­شود. در طول فیلم در بارۀ گسل­ های شمال و جنوب تهران و ساخت ­و­ ساز بسیار روی گسل­ های شمال می­ شنویم و نیز در بارۀ : کوچه­ های باریک جنوب و شمال شهر و بافت فشردۀ بازار تهران که گریز از تبعات زلزله را دشوار می­ کنند، آن ­چه به سر کوه شمال شهرمان که گسل اصلی زیر آن است، می­ آوریم، مرگ ­های پنهان و خفیف ناشی از ترافیک و آلودگی هوا که کم از تلفات زلزله نیست، نوع گسترش تهران که مدام رو به شمال و جنوب و در مسیر گسل­ ها پیش رفته است، چگونگی سرکردن با مرده­ های­ مان در فردای زلزله، تصویری از شهری در ژاپن در ساعات بعد از زلزله، و ….

ساختار فیلم بسیار و اساسا” به گفتار آن متکی است. گفتاری از زبان کارگردان فیلم که به موضوع نزدیک و با مسائل تهران و زلزلۀ پیش رو آشنا شده، اما نه شوک­ زده است و نه امیدوار. او در پایان فیلم می­ گوید که به­ هرحال او هم یک تهرانی است و یک ­سال رابطه با موضوع و نزدیک شدن به مسئله باعث نشده حتی کولۀ حاوی مدارک لازم و کمک­ های اولیه را تهیه کند و دم دست بگذارد. گفتار سعی می­ کند اطلاعات، هشدارها، تفسیرهای خفیف و ظریف، چشم­ انداز و اثرات زلزله و تک ­و­ توک احساس ­های شخصی فیلم­ساز را درهم­ تنیده، هول­ افکن، با طنزی گاه­ به­ گاه ، پوشیده و اغلب ناشی از کنار هم­ گذاری خود اطلاعات و آمارها، صحنه به صحنه دنبال کند و به ­تدریج وضعیت غریب این شهر را در برابر زلزله پیش چشم بیننده بگذارد. هرچند محتوا و مضمون گفتار با اطلاعاتی سنگین همراه و هول­ برانگیز است، اما لحن گوینده (فیلم­ساز) سرد و آرام و متین و تا حدودی بی­ اعتنا است، و علت این خنثی بودن فیلم­ساز به­ تدریج و در پایان فیلم روشن می ­شود:  خطر زلزله برای تهران و تهرانی که با معضلات دست ­به­ نقد تری درگیرند، هنوز دور و نسیه باقی مانده است.

طرح را خیلی مختصر یا مفصل برگزار نکنیم.

طرحی که ما می ­نویسیم یک متن راهنما برای دل­ قرص ­داشتن در شروع فیلم­برداری است و ممکن است دربرابر موقعیت ­های واقعی و جذابیت ­های لحظات و حضورها تغییر زیادی بکند؛ اما باز هم تأکید می ­کنم که تغییری که به طرح برخورد کند و آن را عوض کند بسیار متفاوت است با این­که ما طرح قابل اتکایی نداشته باشیم و ذهن ­مان به­ طور دائم اسیر زیر و بالاهای متعدد وضعیت­ های پیش روی ­مان قرار گیرد.

این که با چه دقتی نیاز به طراحی فیلم ­مان داریم، تا حدود زیادی به شخصیت فردی و حرفه­ ای­ مان مربوط است. هرچه از موضوع کمتر بدانیم و هرچه ارتباط­ گیری ­مان با موقعیت ­ها و شخصیت ­های واقعی ضعیف­ تر باشد، نیازمان به طرحی راهنما و راه­ اندازنده بیشتر است. حد دقیق و کامل بودن طرح، به نوع فیلمی که که می ­خواهیم بسازیم هم مربوط است. در مستندهای موقعیت­ محور یا رویداد محور (گزارشگر یا مشاهده­ گر) باید خود را آمادۀ رویارویی و چالش با موقعیت کنیم. تا حدی باید خصوصیت درگیر بودن با وضعیت ­های تازه و غیرقابل پیش ­بینی را داشته باشیم (خصلت ژورنالستی ­مان قوی باشد) و بخش دیگر توانایی ­مان را باید در مسیر تحقیق و طراحی پیش از فیلم­برداری رشد دهیم. در این­گونه فیلم­ ها (بخصوص مستندهای گزارشگر) اگر بتوانیم خودمان تصویربردار باشیم، تأثیر زیادی در نتیجۀ کارمان دارد، چون در جریان تصویربرداری دائما” درگیر انتخاب موقعیت و نوع نگاه و برداشت دوربین از رویداد و صحنه هستیم.

طراحی کامل­ تر در چه فیلم ­هایی ممکن است ؟

مستندهای شخصیت­ محور برای طراحی دقیق ­تر دست ما را باز می­ گذارند. در این مستندها که تولید آن در ایران بسیار رایج است، چون اغلب، امکان شناخت دقیق شخصیت پیش از شروع تصویربرداری ممکن است، فیلم شکل بازسازی رابطه با آن شخصیت را پیدا می ­کند و می ­شود تا حدود زیادی و تا مرز فیلم­نامه ­ای ۷۰ تا ۸۰ درصدی پیش رفت (در فیلم “تنها در تهران” بر مبنای شخصیت بهناز جعفری، من به چنین فیلم­نامه ­ای دست یافتم). در فیلم­ های چالشگر که فیلم­ساز خود با موضوع درگیر است (نظیر مستند “تهران، چند درجۀ ریشتر”) هم امکان نوشتن فیلم­نامه ­ای دقیق ­تر ممکن است،اما این فیلم ­ها نسبت به مستندهای بازسازی پیچیده ترند و بخش مهمی از فیلم در مرحلۀ تدوین شکل می ­گیرد (صحنه ­ها روشن ­اند اما نه لزوما”ردیف شده و در مسیر سرراست مستندهای بازسازی). شاید یکی از دقیق ­ترین فیلم­نامه­ ها را در مستندهای علمی و صنعتی، آموزشی و کاربردی می ­توان نوشت؛ چون بسیاری از عوامل موضوع دراختیار است و مهم ­تر این­که سفارش ­دهنده می­ خواهد پیش از تصویربرداری، از چگونگی رویکرد و حاصل کار فیلم­ساز اطمینان بیشتری پیدا کند.

طراحی منعطف و باز

ما در ورک­شاپ ­ها کار را کمی سخت می­ گیریم و در پی دستیابی به طرح ­های دقیق ­تر و کامل ­تری هستیم، اما شخصیت و موضوع ممکن است تحت تأثیر شرایط فیلم­برداری (در قیاس با دورۀ جمع ­و­جورتر و خودمانی ­تر تحقبق) خودش را ببندد یا مقاومت نشان دهد. آیا ما در مسیر نوشتن طرح و فیلم­نامه برای این وضعیت فکری کرده­ ایم؟

اغلب کارگردان ­ها در طراحی فیلم ­شان، تا نوشتن صحنه ­ها پیش می ­آیند، اما در برابر ردیف کردن دقیق صحنه ­ها مقاومت نشان می ­دهند و تا حدودی هم حق دارند. شاید آن ها می ­خواهند تا رسیدن به زمان تصویربرداری و حتی در جریان آن، ذهن ­شان میان این صحنه ­ها بازی کند و ردیف کردن صحنه ­ها را به وقت تدوین وا می ­گذارند. آن­چه من در این متن به­ عنوان طرح فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر” ارائه دادم، از طرح نوشته­ شده­ ام پیش از شروع تصویربرداری ردیف ­تر بود و خواستم شمایی از یک طرح دقیق به دست شما داده باشم. اما واقعیت این است که در شروع کار همین فیلم، نگاه و ایدۀ من که شکل ­دهندۀ جزییات نوشتۀ ارائه­ شده بود، برایم روشن بود، که اگر نبود کار به نتیجه نمی ­رسید.

به ­هرحال به همان اندازه که طرح نادقیق و ناقص ما را در جریان تصویربرداری بلاتکلیف می ­گذارد، طرحی چنان دقیق که ذهن ما را در خود ببندد و در برابر جذابیت­ ها و شور لحظات واقعی غیرحساس شویم، فیلم ­مان را ریاضی ­وار و مکانیکی خواهد کرد.

درام درون واقعیت را دریابیم

در بسیاری از طرح­ ها، فیلم­ سازان سعی می ­کنند قصه، ماجرا و درامی از بیرون به فضای واقعی یا زندگی شخصیت فیلم خود وارد کنند. این کار نشدنی نیست، اما معمولا” در فیلم­ های چالشگر که در آن­ ها خود فیلم­ساز و دغدغه ­ها و کشاکش ­هایش شخصیت اصلی فیلم می ­شود، خوب جواب می دهد؛ یا در فیلم­ هایی که فیلم­ساز وارد گفت­ و­ گو با شخصیت­ های فیلم و تأثیرگذاری یر روابط واقعی می­ شود (نمونۀ جذاب و موفقش  فیلم “گفت ­و­گو در مه” محمدرضا مقدسیان). در فیلم­ های مستقیم ­تر (گزارش یا مشاهدۀ واقعیت) بهتر است این روایت و درام از دل واقعیت کشف و ارائه شود. نمونۀ موفق چنین برخوردی فیلم “پرنیان” ارد عطارپور است که در آن قصۀ بیماری همسر و پسر جوان باستان ­شناس شخصیت فیلم پیوند می­  خورد به ماجرای پیکر کشف شدۀ یک زن از دوران قدیم که در گوری پیدا شده، در حالی­که یک جنین در شکم دارد. روشن نیست که مرگ مادر باعث مرگ جنین شده یا بیماری و وضعیت جنین، مادر را هم به آغوش مرگ فرستاده است. این رابطه با نگاه تیزبین فیلم­ساز در مرحلۀ طراحی فیلم کشف شده و ارائۀ موثر آن یکی از نقاط اصلی قوت فیلم شده است.

ساده­ گیری یا کمال ­گرایی در نوشتن طرح فیلم

در طرح­ های ارائه شده اغلب با کلی ­گویی یا انشا نویسی فیلم ­سازان جوان رو به ­رو می شویم؛ اما گاه پیش می ­آید که فیلم­ساز هایی به آن طرف بام می ­افتند و طرح ­­شان را مفصل و ردیف شده و صحنه به صحنه (همچون فیلم­نامۀ یک فیلم داستانی) می ­نویسند و مصرّ هم هستند که آن را مو به­ مو بسازند. این دقت و تفصیل در فیلم ­های کاربردی و علمی و آموزشی حاصل خوبی در بر دارد، اما در مستندهای مستقیم، مشاهده­ گر و حتی چالشی، از تر و تازگی فیلم و انعطاف و آمادگی فیلم­ساز برای بده و بستان با موقعیت واقعی می­ کاهد. اشکال این نوع طرح ­ها این است که روابط و اتفاقات دورۀ تصویربرداری، جذابیت ­شان را برای فیلم­ساز از دست می ­دهند و یکی از خصوصیات برانگیزانندۀ کار در سینمای مستند که گفت­ و­ گوی دائم با واقعیت است، از کف می ­رود. این طرح ­ها مشکل دیگری هم پیش می ­آورند : در دورۀ تصویربرداری، خود موقعیت واقعی و شخصیت فیلم را هم می ­بندد و آن ­ها را تنها جوابگوی آن چیزی می­ کند که فیلم­ساز طلب می­ کند. پس بهتر است طرح فیلم در کامل ­ترین حالتش، حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد مسیر و شکل نهایی فیلم را روشن کند و ۲۰ تا ۳۰ درصد ذهن ما را درگیر دریافت و کشف داده ­های تازه و موقعیت ­های بکر و جذاب باقی نگه دارد.

در فیلم “تنها در تهران” بهناز جعفری را خوب می­ شناختم و بخش مهمی از فیلم بر مبنای صدای روی صحنۀ صحبت ­های او (که شخصیت ­اش را خوب می ­شناساند) و بر تصاویر مختلف زندگی روزمرۀ او یا موقعیت ­های طراحی شدۀ من و به شکل بازسازی توسط خود بهناز شکل می ­گرفت. بنابراین، من واقعا” یک سناریوی صحنه به صحنۀ حدودا” ۲۰ صفحه ­ای داشتم که وضعیت حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد فیلم نهایی در آن آشکار بود و متن صحبت ­های بهناز را هم در بر می ­گرفت. عاملی که باعث شد من به این حجم و دقت از سناریو برسم، تصویر ثابتی بود که خیلی زود و در جریان طراحی فیلم در خانه و رو به دوربین از بهناز گرفتم که حرف می ­زد و متأثر می­ شد و ملاط خوبی، هم برای خود فیلم و هم برای دقیق ­تر شدن طراحی من بود. به ­واقع، ملاط انتخاب ­شده از این صحبت ­ها جزو صحنه­ های فیلم­نامه­ ام بود. در عوض، برای حفظ طراوت و تازگی کار برای خودم و فیلم، صحنه ­های ارتباط او با دیگران را تنها در حد اشاره به شخصیت مقابل او و مضمون صحبت­ ها نوشتم و گذاشتم که موقع اجرا بداهه کار شود (مثل صحنۀ عکس گرفتن ­اش در آتلیه، صحنۀ تست دادن برای بازیگری، صحنۀ گفت ­و­ گو با پیرزن آشنا و صحنۀ گفت­ و­ گوی تلفنی با دفتر فیلم). این صحنه ­ها جزو همان ۲۰ تا ۳۰ درصدی از فیلم­نامه بود که موضوع کلی ­اش روشن بود، اما ماوقع صحنه و جزییاتش در اجرا درآمد و جریان تصویربرداری این صحنه ­ها را برای خودم تازه نگه داشت.

اگر قرار بود از بهناز جعفری و زندگی و روابطش یک فیلم مشاهده­ گر و واقعگرا بسازم این­ گونه عمل نمی ­کردم و یک فیلم­نامۀ دقیق صحنه به صحنه نمی ­نوشتم. مسئله این بود که خلوت و حسیات درونی ­تر و وجه پنهان شخصیت او برایم جذاب بود و بر مبنای حرف ­ها و زندگی روزمرۀ بهناز، این وجه از حضور و شخصیت او را در فیلم­نامۀ طراحی شده ­ام سامان دادم و چیدم و بخش شلوغ و پررابطه و بیرونی ­تر او را از این طرح و این فیلم حذف کردم. همین رویکرد انتخاب­ گر و همین دخالت در جدا کردن وجهی از شخصیت او و برجسته کردن آن، به من اجازه داد فیلمی کنکاش ­گر و نه مشاهده­ گر از بهناز جعفری بسازم که در دل سرکردن با او، علایق و دلمشغولی ­های مرا هم بروز می ­داد و در نهایت برای خود بهناز هم تازگی داشت که وجهی از حضور و شخصیت خود را جداشده و خالص تماشا کند.

بالاخره نقطۀ شروع اصلی کجاست ؟

فیلم های مشاهده ­گر یا گفت­ و­ گو محور قبل از تصویربرداری، اغلب و در نهایت تا روشن شدن طرح پیش می ­روند و فیلم­نامۀ آن­ ها  در جریان تدوین (که نقشی تعیین ­کننده در شکل ­گیری نهایی این فیلم ­ها دارند) شکل می­ گیرد و روشنی پیدا می­ کند. مهم است که ما آگاه باشیم و هرچه زودتر از موضوع گذر کنیم و به ایده، نگاه و رویکرد خاص خودمان به موضوع برسیم. نقطۀ شروع اصلی فیلم و جدی شدن کار طراحی آن، نه موضوع، بلکه همین ایده، نگاه یا رویکرد فیلم­ساز به موضوع است. به وضعیت توضیح داده شده برای فیلم “تهران، چند درجۀ ریشتر ؟” دوباره توجه کنید. این­که بگویم می ­خواهم فیلمی در بارۀ زلزلۀ تهران بسازم هنوز چیز زیادی در بارۀ این­که من چه فیلمی می ­خواهم بسازم، نمی ­گوید. وقتی می­ گویم نه خود زلزلۀ تهران، بلکه تهرانی که با زلزله ­های جوراجور روزمره (ترافیک و آلودگی هوا و تراکم و …) درگیر است مسئلۀ من است و نوع رو به ­رو شدن این شهر با زلزله، یا وقتی می­ گویم می­ خواهم در آینۀ مسائلی که زلزلۀ تهران برای این شهر پیش می ­آورد، نگاه تازه ­ای به معضلات این شهر بیندازم، ایده­ هایم مطرح می­ شود و کشاکش خاص خودم را با موضوع زلزلۀ تهران در میان می­ گذارم. نقطۀ شروع کار و طراحی فیلم، همین جا است. وقتی تکلیف ما با فیلمی که می ­خواهیم بسازیم روشن است، همین توضیحات یکی دو خطی، تصویر اولیه اما روشنی از فیلم منتقل می­ کند و نشان می­ دهد که طراحی فیلم مستندمان را جدی گرفته ­ایم.

و فیلم­نامه ؟

آگاهانه خواستم که در دل بندهای اخیر از فیلم­نامه هم تصویر داده باشم و بحث جداگانه ­ای برایش باز نکنم. وقتی طرح دو صفحه ­ای ­مان، گویا و قابل اتکا فراهم شد، فیلم­نامه شکل بسط یافته و صحنه به صحنه و ردیف شدۀ طرح ما است. فیلم­نامۀ یک فیلم مستند می ­تواند پنج صفحه باشد یا پنجاه صفحه و در هر دو حالت کامل باشد! مسئله این است که ما مستندی گزارشگر می­ خواهیم بسازیم که فیلم­نامه ­ای پنج صفحه ای برایش کافی است یا مستندی آموزشی و علمی که تا فیلم­نامه ­ای دقیق و پنجاه صفحه ­ای هم جای کار دارد. فیلم­نامه بیان تصویری فیلم آمادۀ تولید ما است و باید در نهایت امکان و ظرفیت نوع و شکل فیلم ­مان، سفارش ­دهنده را با فیلمی که می­ خواهیم بسازیم آشنا کند و خودمان را برای شروع تصویربرداری آماده سازد.

منبع: سایت رای بن مستند

گفت و گویی مرتبط با این متن : http://www.rybondoc.com/global/index/section/guest/module/discussion/lang/fa/id/40/page/

  “تمام فیلم هایی که در فضاهایی است که علاقه مندان به مردم شناسی به تماشای آنها تمایل دارند، از آنجا که معمولا در روستا، عشایر و بیابان می گذرد، فیلم های ضعیفی است. یعنی فیلمی بوده که در یک منطقه ی قومی ساخته شده و به دلیل همین ضعف در سینمای مستند و نداشتن کارشناس مردم شناسی، بعضی وقت ها خنده دار شده است. وقتی شما فیلم جان فورد را که درباره ی سرخ پوست ها ساخته ، می بینید، واقعا معلوم است که ۱۰ مردم شناس با او کار کرده اند. ولی وقتی چادر بختیاری را در فیلم های ایرانی می بینیم، برای من که آنها را می شناسم خنده دار است؛ حتی نوع چادر زدن ها خنده دار است.” این بخشی از صحبت های فرهاد ورهرام در گفت وگویی است که با او داشته ام. ورهرام را همه با این مشخصه می شناسند: خوش صحبتی و صمیمیتش! سال ها است که مستند می سازد؛ فیلم هایی که گاه برای ساختنشان، با مردم آن منطقه زندگی می کند و آنها را به خوبی می شناسد؛ حتی با نام، و آنها هم او را عمو خطاب می کنند؛ او سال های سال است که در زمینه ی فیلم های مردم شناسی کار می کند؛ اما آن مردم شناسی که خودش می گوید و به آن اعتقاد دارد! از فیلم های مستند ورهرام می توان به بازار اردهال، تاراز، عروسی مقدس، یاد و یادگار، خلوت جنگل و … اشاره کرد.

شما در بین فیلم های مستندسازان ایرانی چه کارهایی را می شناسید که در زمینه ی مردم شناسی شاخص باشد؟

در ایران فیلم مردم شناسی نداریم! فقط تنها فیلمی که می توان گفت این فیلم به هر حال با مقدار خیلی کمی ارفاق مردم شناسی است، فیلم بلوط ساخته ی مرحوم افشار نادری است. با اینکه او فیلمساز نبوده است. کسانی که درباره ی سینما می نویسند، نوعی تقسیم بندی برای این فیلم ها به وجود آورده اند اما خود فیلمساز نه. نه آقای تقوایی، طیاب، مهران فر و نه فیلمسازهای دیگر اعتقادی ندارند که فیلم هایشان مردم شناسی هستند. خود من هم هیچ وقت نگفته ام که مردم شناس ام. یعنی ممکن است فیلم هایم به مردم نگاری نزدیک باشد و آن هم تاثیر دانشکده ی علوم اجتماعی است.

حتی فیلمی مثل پیر شالیار؟

فیلم پیر شالیار (عروسی مقدس) یک فیلم مردم نگاری خوب است. چون شما اینجا در این فیلم می توانی مراسم را ببینی، تقسیم آیینی را ببینی، جغرافیای آن مشخص است و اطلاعات در خدمت فیلم است. هرچند این را هم باید در نظر داشت که اطلاعات فیلم ادبی نیست.

این نکته ی بسیار مهمی است که به آن اشاره کردید، در بسیاری از فیلم های مردم شناسی، اطلاعات این گونه منتقل نمی شوند.

اگر می گویم اطلاعات این فیلم ادبی نیست، به این دلیل است که در گفتار فیلم مردم شناسی ادبی صحبت نمی کنیم. ما از صفت استفاده نمی کنیم. در فیلم های مردم شناسی از موسیقی استفاده نمی شود، مگر موسیقی در خودش اتفاق بیفتد. اینها ویژگی فیلم های علمی است. در حوزه ی زبان آلمانی به اینها فیلم های علمی می گویند. فیلمی که کاربرد تحقیقاتی و دانشگاهی داشته باشد، فیلم علمی است. مردم شناسی هم فیلم علمی است، فیلمی که ویژگی های خاص خودش را دارد. وقتی یک مستندساز می آید و چنین فیلمی می سازد، ممکن است فیلمی برای عامه ی مردم هم باشد، حالا فیلمسازی خیلی خشک جلو می رود و فیلمسازی دیگر به گونه ای دیگر. من یادم می آید، آن موقع که ژان روش به ایران آمده بود، می گفت موضوعی که اتفاق می افتد برای من مهم است، نه اینکه فیلم نگاتیو باشد یا پوزیتیو، سیاه و سفید، رنگی یا اینکه دوربین تکان بخورد یا نخورد. اینها مقوله های موردنظر من نیست، مهم ضبط کردن آن واقعه به شکل درست است. در فیلم خودش هم دوربین روی دستش بود و نه روی سه پایه. اگر بخواهیم تعریف جدی ای داشته باشیم، به این شکل است. ولی ممکن است شما از یک فیلم سینمایی هم برداشت یا تحلیل مردم شناسی داشته باشید. برای فیلم مستند هم همین طور است. ولی فیلمی نیست که شما بگویی در مکتب مردم شناسی می گنجد یا این فیلم ساختارگرا ساخته شده است و مثال های تئوری آن را بیاوری، از بزرگان آن تئوری هم مثال بیاوری و بگویی این فیلم با دیدگاه فرد خاصی ساخته شده است. با این اشاره هایی که من کردم، ما فیلم مردم شناسی نداریم و هیچ کدام از کارگردان ها هم ادعایی در این زمینه ندارند.

این گونه که شما می گویید، واژه ی مردم شناسی را نمی توان برای هر فیلمی به کار برد و نیمی از مشکلات اصلا از اینجا می آید.

اینجا واژه ها معمولا غلط به کار برده می شود، مربوط به الان هم نیست و از قدیم بوده. من کتابی به نام “مشروطیت ایرانی” خواندم که آقای دکتر آجودانی نوشته بود. این کتاب نشان می داد که واژه ها چطور بد استفاده می شوند و تحریف می شوند. سینمای مردم شناسی هم یکی از این واژه ها است که به دلیل اینکه این سینما با دانشگاه ها و مراکز علمی در ارتباط نبوده، واژه ی آن به غلط استفاده شده است.

ظاهرا کتابی درباره ی مرحوم نادر افشارنادری در حال آماده سازی است و خود شما هم برای آن مطلب نوشته اید.

انتشارات آن یادم نیست، ولی دکتر فکوهی آن را آماده می کند. این کتاب درباره ی افشارنادری است و من هم به هر حال چون از دوستداران او بودم، چیزی نوشتم. این قضیه را من چند بار دیگر هم گفته ام …

اگر می شود، یکبار دیگر هم بگویید.

او می رود و دوربینی می خرد، در حالی که بلد نبوده از آن استفاده کند و فروشنده ی دوربین به او یاد می دهد که چطور با آن کار کند، از مونتاژ ذهنیتی نداشته و فکر می کرده که اگر صحنه ای ۸ ثانیه است، باید ۸ ثانیه فیلم بگیرد …، ولی به هر حال حاصل اینها بلوط است، که البته فیلم را به پاریس برد و ژان روش به او کمک کرد.

در زمینه ی مستندهای مردم شناسی، منابع مکتوب ما تا چه اندازه است؟

در بحث مستند مردم شناسی در ایران، اولین بار با کتابی برخورد می کنیم که حدود سال ۵۶ چاپ شده و نوشته ی آقای نفیسی است. این کتاب دو جلدی که یک جلدش درباره ی سینمای مستند است، تقسیم بندی کلی دارد که فکر می کنم  این تقسیم بندی خارج از ایران شکل گرفته است و بر  اساس آن، سینمای مردم شناسی هم یکی از این ژانرها است.

بعد از تقسیم بندی آقای نفیسی، در دوره ای تقسیم بندی های دیگری هم به وجود آمد که این مسئله آنجا مطرح شده است که سینمای مردم شناسی و مردم نگاری و قومی یکی است. بعدها نیز آقای امامی درباره ی این قضیه صحبت کرده و یکی دو کتاب هم درآورده است و بعد هم آقای تهامی نژاد مطالعات بیشتر و عمیق تری در این زمینه داشته اند و به تقسیم بندی جدیدتری می رسد. به طور کلی، باید گفت که اینها بر اساس نوعی تقسیم بندی شکل گرفته که از آن طرف آمده است.

وقتی از این تقسیم بندی ها می گویید، تاکید زیادی روی این مسئله دارید که متعلق به ما نیست.

به نظر من، این تعریف ها در صورتی معنا دارد که تولیدش هم در ایران وجود داشته باشد. چون بر اساس این تقسیم بندی بسیاری از فیلم ها در قالب مردم شناسی رفته است، مثل فیلم باد جن، بلوط و یکسری فیلم هایی که درباره ی آیین ها است، مثل فیلم های ادیان آقای طیاب.

شما این فیلم ها را مردم شناسی نمی دانید؟

هر فیلمی که بعد از انقلاب راجع به آیین، مراسم، روستا و عشایر ساخته شده، بیشتر در سینمای مردم شناسی جای گرفته است. من اعتقاد دارم که اکثر این فیلم ها مردم شناسی نیست و ما اصلا به آن شکل سینمای مردم شناسی نداریم.

و وقتی هم صحبت از فیلم های مردم شناسی پیش می آید، امکان ندارد که از افشار نادری صحبت نکنید.

چون تنها زمانی که اتفاقی افتاد که می توانست پایه گذار نوعی سینمای مردم شناسی باشد، حدود سال های ۵۲-۵۱ بود که یک درس در دانشکده علوم اجتماعی به وجود آمد و این اتفاق زمانی افتاد که مرحوم نادر افشارنادری رئیس دانشکده بود. این درس ۴ واحد بود. از سال های ۵۲ به بعد من هم به آنجا رفتم و وارد این قضیه شدم. از این درس ۴ واحدی، ۲ واحد را آقای دکتر کاووسی تئوری درس می داد و ۲ واحد را هم من به صورت عملی به عهده داشتم.

این واحد عملی شامل چه آموزش هایی می شد؟

آن وقت ها من هنوز مدرکم را نگرفته بودم و فقط به دانشجویان یاد می دادم که چطور عکاسی کنند و چطور با ابزار آشنا شوند. آنجا یک استودیوی لابراتوار هم داشت که میز مونتاژ و دوربین بولکس کوکی داشت و دانشجویان هفته ای دو ساعت روزهای سه شنبه به این کلاس می آمدند. حدود سال ۵۵ با رفتن دکتر افشارنادری رسما آنجا تعطیل شد.

اگر آن جریان ادامه دار می شد، شاید حالا اینجا نایستاده بودیم.

این اتفاق می توانست شروعی برای تولید فیلم های مردم شناسی باشد. در ایران تولید تمام فیلم ها در فرهنگ و هنر یا تلویزیون خلاصه می شد و کار در تلویزیون نیز در قالب گروه هایش بود؛ مثل گروهی که فریدون رهنما بنیانگذاری کرده بود. کسانی که جزء نسل های اول مستندسازی در ایران هستند، مثلا آقای تقوایی و کیمیاوی نیز فیلم هایی ساختند ولی باز آن اتفاقی که باید در زمینه ی فیلم های مردم شناسی بیفتد، نیفتاد. شاید اگر این روند واحد فیلم مردم شناسی در دانشکده ی علوم اجتماعی شکل می گرفت، این اتفاق می افتاد و بعد گروهی که فارغ التحصیل رشته ی مردم شناسی بودند و تجربه و سواد مردم شناسی داشتند، جذب این نوع سینما می شدند.

دیگر آدم های بزرگی مثل رهنما هم نبودند که به هر حال کار از کانال آنها راحت تر شکل می گرفت و بعد هم مردم شناسی مثل افشارنادری فوت کرده بود و نبود که با ساختن فیلم هایش به این جریان کمک کند، چون به هر حال افشارنادری چند تا فیلم ساخت، مثل فیلم بلوط.

افشارنادری فیلمسازی را به صورت آکادمیک شروع نکرد، درست است؟

او فیلم می ساخت، در صورتی که فیلمساز نبود. خودش آموزش دوربین دیده بود و فیلم می گرفت ولی از آنجا که مردم شناس بود می دانست چه کار می کند. به اضافه ی اینکه اینها تربیت شده ی دانشکده های فرانسه و آمریکا بودند، خود افشارنادری با ژان روش روابط خیلی نزدیکی داشت. سال ۵۶ که ژان روش در سمیناری در ایران شرکت کرده بود، افشارنادری آن سمینار را برگزار کرده بود و در اصفهان مسئولیت آن را به عهده داشت. او فیلم های بلوط، گلاب و مشک را ساخت. فیلمی هم داشت که اصلا ربطی به مردم شناسی نداشت، به اسم شب صلح که فیلمی علیه جنگ ویتنام بود. چون جنگ ویتنام تقریباً آن زمان پایان می گرفت.

میان آن فیلم ها و فیلم هایی که امروزه به نام فیلم های مردم شناسی ساخته می شود، چه تفاوتی می بینید؟

در هر صورت آن سال ها فیلم های مردم شناسی مثل بقیه ی فیلم ها ساخته می شد. حالا اگر گرایشی هم به روستاها و عشایر داشتند، به عنوان فیلم های مردم شناسی یا مردم نگاری از آن یاد می شود. در دنیا فیلم هایی که در ژانر مردم شناسی است، بیشتر از دل مراکز تحقیقاتی و دانشکده ها و انستیتو مردم شناسی بیرون می آید؛ یعنی به هر حال آنجا جایی است که تصمیم می گیرند که چه فیلم هایی بسازند و اگر بخواهند چنین فیلم هایی بسازند، بر اساس نیاز آنها ساخته می شود.

شما فیلم های مردم شناسی را شامل چه نوع تقسیم بندی هایی می بینید؟

فیلم های مردم شناسی دو شکل است؛ یک شکل در تلویزیون پخش می شود و برای عامه ی مردم است و شکل دیگری هم وجود دارد که فقط برای تدریس است. یعنی وقتی ما می گوییم فیلم مردم شناسی، یعنی فیلم هایی که برای آموزش در کلاس درس است. به همین دلیل از قدیم بحث هایی بود که عده ای می گفتند که آیا فیلم علف، فیلم مردم شناسی است یا نه؟ یا حتی فیلم نانوک شمالی فلاهرتی.

به نظر شما چطور؟

من اعتقاد دارم که این فیلم بازسازی شده و در آن دخالت شده است. من اعتقاد دارم که علف فیلم مردم شناسی نیست. سندی بسیار تاریخی درباره ی ایل بختیاری است، ولی مردم شناسی نیست. چون اگر مردم شناسی بود شما باید می فهمیدی که این طایفه چه کسانی هستند و چه کار می کنند. گرمسیرشان کجاست؟ سردسیرشان را از چه مسیری می روند؟ کوچ چیست؟ تقسیم کار زن، تقسیم کار مرد، تقسیم کار از نظر سنی و جنسی و تمام مسائلی که با شناخت از آن ایل مرتبط می شود. شما باید همه ی اینها را بفهمید. در صورتی که با دیدن این فیلم، اگر بختیاری ها را نشناسید، یک عده آدم را می بینید که در سطح عظیمی هستند و جنبه های حماسی در آنها دیده می شود. این فیلم بیشتر حماسی است و بیشتر داستان جنگ گروهی از انسان با طبیعت است، ولی مردم شناسی نیست. در فیلم مردم شناسی باید دید که کوچ چه زمانی صورت می گیرد. چرا کوچ می کنند. چه کسی می گوید کوچ کنند. برای کوچ چه چیزهایی تهیه می کنند. شکل کوچ چگونه است و…. کوپر در خاطراتش می گوید:” این فیلم برای گسترش علم جغرافیایی است و اینکه مردم نقطه ای از دنیا با نقطه ای دیگر آشنا شوند”. پس این فیلم فقط مردم شناسی نیست.

حتی با آمدن تکنولوژری های جدید، با شمار بیشتری از این گونه فیلم ها روبه روئیم.

اصلا ویدئو، خودش تغییراتی را به وجود آورد. عده ای می گویند هر فیلمی که مردم در آن حضور داشته باشند، فیلم مردم شناسی است، که به نظر من زیاد جدی نیست؛ یا اصلا همین مردم شناسی تصویری که حالا مد شده و راجع به آن صحبت می کنند، خودش بسیاری از تعریف های مردم شناسی را عوض کرده است.

 عده زیادی می گویند هر کسی نمی تواند فیزیکدان یا فیلسوف باشد. حتی اگر شما یک دوربین بردارید و به جایی بروید که در آن تحقیقاتی راجع به فیزیک می کنند، آیا آن فیلم راجع به فیزیک است؟ یا فقط تصاویری از فضایی است که در آن قرار گرفته اید؟ در مورد شیمی و جانورشناسی و… هم همین طور است. اگر من بروم و از جنگل فیلم بگیرم، آیا این یک فیلم جانورشناسی است و به درد دانشکده ی جانورشناسی می خورد؟ جانورشناسی از آنجا که علم است و در مکتب های مختلفی تعریف شده و تاریخ قطوری هم دارد، با این فیلمی که من ساخته ام، فاصله زیادی دارد.

اصلا چه فیلم هایی از نظر شما، فیلم مردم شناسی است؟

اگر فیلمی مردم شناسی باشد، باید در آن چارچوب و قالب حرکت کند که شما به هر حال بعدها بتوانید از آن استفاده ی علمی کنید. مثلا فیلمی که من می سازم، مردم شناسی نیست. بیشتر می توان گفت فیلم مردم نگاری است. اگر به آن ارفاق کنیم و در قالب تحقیقاتی و نیز ویژگی هایی مثل مونوگرافی به آن نگاه کنیم، تازه مردم نگاری است. باز مونوگرافی خودش چارچوب تحقیقاتی دارد.

بیشتر فیلم هایی که در ایران ساخته می شوند و به عنوان مردم شناسی از آن اسم برده می شود، در هیچ کدام از چارچوب ها و مکتب های مردم شناسی جای نمی گیرد. مثلا اگر به من بگویید فیلم بختیاری در کدام چارچوب مکاتب مردم شناسی جای می گیرد؟ روش تحقیقات شما چطور بوده؟ یا شما چطور به این ایده رسیده اید؟ من می توانم به صورت مستندسازی جواب شما را بدهم و نه مردم شناسی. یعنی بیشتر به عنوان کارگردان می توانم جواب بدهم. به این دلیل که در ایران این فیلم ها به نظر من فیش هایی ارزشمند است برای کسانی که کارهای مردم شناسی انجام می دهند. یعنی فیلم هایی که ما می سازیم، بیشتر در جایگاه مستند ارزش دارد، ولی اگر بخواهیم آنها را در قالب مردم شناسی ببریم، فیش های باارزشی است برای اینکه یک محقق بتواند با فضاهایی آشنا شود و یادداشت هایی از آن بردارد.

به نظر شما مستند مردم شناسی ما تا چه اندازه به معیارهای جهانی نزدیک شده است؟

من معتقدم فیلم مردم شناسی باید ویژگی های آکادمیک خودش را داشته باشد. در اکثر فیلم هایی که ما می سازیم، تحقیقات جدی وجود ندارد. یک مقدار خواندن کتاب ها در حد بازبینی است. من نمونه های آلمانی آن را دیده ام. مثلا محققی ۷-۶ سالی فقط درباره ی موضوعی تحقیق می کند، مثل آقای باور که محققی است که سال ها درباره ی فیلم های مردم شناسی تحقیق می کند. او فقط ۷-۶ سال در منطقه ای خاص کار می کرد. بعد نوشته ها و تحقیق هایش را می آورد تا چاپ شود. بعد این کار را به سناریستی می داد که در کارهای مردم شناسی سناریو می نویسد. بعد از این مراحل، از کارگردانی که در زمینه ی فیلم های مردم شناسی کار می کند، می خواهند که به آن منطقه برود تا بازبینی کند. در حالی که در ایران هیچ وقت این اتفاق ها وجود نداشته است!

متاسفانه هر چه جلو تر می رویم، مشکلات عمق بیشتری پیدا می کند.

حتی استادها و دانشجویان نیز به آن شکل تربیت نشده اند که برای فیلم کار کنند. این هم خیلی مهم است. چون من با بسیاری از محقق ها که کار می کردم، بیشتر عدد و رقم و ادبیات می دانند. در صورتی که درست است که آنها برای فیلمی مستند تحقیق می کنند، ولی مردم شناس هستند و تحقیق هایشان تصویری است. ما به این شکل کار می کنیم که نتیجه اش، این می شود!

نکته ی دیگری هم که اینجا باید به آن پرداخت، تفاوت میان مردم شناسی و مردم نگاری است …

مردم شناسی وارد مقوله ی تحلیل می شود. یعنی فیلم مردم شناسی باید وارد مقوله ی تحلیل شود. ولی فیلم مردم نگاری دقیقاً ضبط درست یک اتفاق است، حالا در هر زمینه ای. مثلا یک مراسم یا حتی یک صنایع دستی. خانواده ای در جایی زندگی می کنند، این خانواده دام دارند، بافندگی هم می کنند و … . خب، وظیفه ی من این است که جغرافیای اینجا را مشخص کنم، بعد دام اینها را می بینم، چیدن پشم، قیچی هایی که پشم را با آن می چینند، بعد نخ و رنگرزی آن و بعد چله کشی و بافت و حتی اینکه آن را کجا می فروشند و … . ولی فیلم مردم شناسی  وارد روابط درون گروهی و خویشاوندی و مسائلی از این قبیل می شود. مسائل تقسیم کار و بسیاری از مسائلی که در فیلم مردم نگاری نیست و مثلا ممکن است نمونه های کوچک تری از اینها بگیرد و احتیاج به تحلیل ندارد. ولی با این همه، ضوابط علمی خودش را دارد. مثل نوشتن یک مونوگرافی. فیلم مردم شناسی به تحقیقی علمی نیاز دارد که در دانشگاه ها کاربرد داشته باشد یا یک تئوری را بیان کند. در فیلم مردم نگاری احتیاجی نیست که شما تئوری های مردم نگاری را مطرح کنید. ویژگی های تحقیقی خودش را هم دارد با اختلاف بسیار کم! ولی وقتی شما می روی درباره ی ساختار ایلی تحقیق می کنی، وارد مقوله ی تاریخی می شوی و بعد وارد مقوله اجتماع می شوی؛ باید تحلیل کنید که ساختار چیست و چه نتیجه ای می خواهید از این ساختار بگیرید. مثلا این هرم قدرت چه کارکردی دارد؟ آیا این همه قدرت هنوز کارکرد دارد یا ندارد؟ در فیلم علف، شما ساختار هرم قدرت را می بینید، اصلا کارگردان متوجه این قضیه نبوده، چون کارش این نبوده است. ولی شما به عنوان یک منبع مردم شناسی از آن استفاده می کنید.

در گفت وگویی که با کریستین برومبرژه داشتم، به نوعی تقسیم بندی برای فیلم های مردم شناسی رسیدیم. او دسته ای از فیلم ها را آرشیوی و موزه ای و دسته ای دیگر را فیلم های مستند سینمایی می خواند. از سوی دیگر، او معتقد بود که فیلمساز نباید احساساتش را در فیلم بروز بدهد.

کاملاً درست است، چون این فیلم ها علمی است. یعنی آنجا که ذهن وارد می شود، فیلم مردم شناسی نیست، مستند است. شما نگاه کنید، چند تا فیلم راجع به بختیاری ها ساخته شده ، اول از همه که علف به چشم می خورد، در سال ۱۹۲۵، یعنی حدود سال های دهه ی چهل بود که فیلمی نیز به سفارش فرهنگ و هنر به نام شقایق سوزان ساخته شد که این فیلم بیشتر به درد توریست ها می خورد و راجع به همان مناطق بختیاری ها بود. در حالی که واقعیت این گونه نیست. وقتی شما از دو متری بوی حمام نرفتن و نظافت نداشتن انسانی را حس می کنید که اصلاً فرصت این کار را ندارد، آن لباس های رنگی نباید شما را گول بزند که این زندگی زیبا است. من در تاراز روی این تاکید دارم که این زندگی سخت است، یعنی مثلاً زنی شب زایمان می کند، بچه اش هم می میرد، صبح مجبور است راه بیفتد و بچه اش را هم با دست خودش دفن کند و برود؛ یا مثلاً کسی مثل خدیجه بچه اش به دنیا می آید و خودش سر زایمان می میرد.

فیلم های مردم شناسی ما تا چه اندازه آرشیوی هستند؟

ما فیلمی مثل شقایق سوزان داریم که در دوران کوچ، عروسی را نشان می دهد. در حالی که در دوران کوچ غیر ممکن است که ما عروسی ببینیم. کیومرث درم بخش هم چند تا فیلم راجع به قشقایی ها ساخته است که به نظر من ، اصلاً فیلم مردم شناسی نیست و دروغ است. یعنی فیلم یک جور بازی کردن است. البته فیلم قشنگ است، چون آقای درم بخش فیلمسازی حرفه ای است . ولی من درباره ی این دو سه فیلم که دیده ام، فکر می کنم که ممکن است به درد کانال های غیر ایرانی بخورد. ممکن است شما رقص و موسیقی اش را در نظر داشته باشید، ولی به عنوان فیلم مردم شناسی نمی توانید از آن استفاده کنید. تازه اگر قرار باشد رقص و موسیقی اش را در نظر داشته باشید، آن هم باید ویژگی خاص خودش را داشته باشد. ما رشته ای به نام اتنو موزیکولوژی داریم که به مردم شناسی موسیقی می پردازد. آقای درویشی سال های سال است که روی آن زحمت می کشد و کار می کند؛ که البته آشنایی با موسیقی او خیلی قوی است ، ولی چون مردم شناس نیست، با وجود آنکه متن هایی که کار کرده، خیلی خوب و قابل استفاده است ولی به عنوان فیلم   علمی مردم شناسی، شما نمی توانید آن را در دانشکده ها به نمایش بگذارید.

انگار ما در زمینه ی مردم شناسی مانند جزیره ای جدا از بقیه هستیم.

در دنیا معمولا موزه های مردم شناسی، انیستیتو مردم شناسی و دانشکده های مردم شناسی ارتباط تنگاتنگی با فیلم های مردم شناسی دارد ولی ما فاقد این سه بخش هستیم. در موزه های مردم شناسی، آرشیو فیلم های مردم شناسی وجود دارد. ولی در موزه های مردم شناسی ما یکسری اشیا دیده می شود. یعنی فیلم در آنجا دقیقا جنبه ی تحقیق دارد، تا آنجا که بیننده می تواند یادداشت بر دارد. برای مثال، فیلمی در مراکش راجع به عروسی جمعی ساخته شده که به منطقه ای در اطلس شرقی می پردازد که ساکنانش بربر و مسلمان هستند. آنها هر چند سال با خشکسالی روبه رو می شوند و موقعی که خشکسالی دارند، ازدواج میان آنها شکل نمی گیرد و تنها موقعی که کشت و زرع وجود دارد جشن عروسی برگزار می کنند. یکدفعه شما می بینید دختری که قرار بوده ۱۴ سالگی عروسی کند، ۶-۷ سال می ماند و مثلا ۲۱ سالش می شود و … شما حساب کنید در آن سالی که فیلم ساخته شد، ۱۰۱ عروسی در آن منطقه برگزار می شود.

ببینید، محققی که در آن منطقه کار کرده ، چند گروه دانشجوی مردم شناسی را با خود به این منطقه برده و همگی یادداشت می کنند که محقق چه کار می کند و نیز رابطه ی او با تحقیق چگونه است. بعد وقتی کار تحقیق تمام شد، تفاوت میان چیزی که او نوشته و چیزی که اینها دیده اند، مشخص می شود. بعد گروه کارگردانی کار را بازبینی می کند. تمام بازبینی های کارگردان را می نویسند و تفاوت بین سناریو و این یادداشت ها را نیز بررسی می کنند. تمام زاویه های دوربین نوشته می شود، اندازه ی لنزها نوشته می شود و خلاصه هر کاری که گروه انجام داده، حتی وقتی که فیلم مونتاژ می شود، تفاوت بین پلان ها بررسی می شود که چرا این پلان انتخاب و چرا آن پلان انتخاب نشده است. تمام اینها جمع می شود و به صورت یک کتاب ۴۰۰ – ۵۰۰ صفحه ای درمی آید و آن وقت است که فرق بین نگاه محقق فیلم و فیلمی که شما روی پرده می بینید، مشخص می شود. پس هم کار علمی وجود داشته و هم کاری اجرایی؛ مثل تفاوت مثل حقیقت و واقعیت.

آقای سعید منافی هم در جلسه ی نمایش فیلم هایشان در خانه ی سینما، که خود شما هم برای برگزاری آن بسیار زحمت کشیده بودید، توصیفی از روند ساخت مستندهای مردم شناسی در کشوری مانند اتریش داشت که اصلا برای ما تصورناپذیر بود.

در اتریش وزارت فرهنگ و هنر بودجه ای حدود سالانه ۵ میلیون یورو دارد که بر اساس آن فیلم های خانگی یا حتی سوپر۸ را می خرد. یکی از کارهایی که کرده اند این است که از جنگ جهانی دوم تا به حال از طریق این فیلم هایی که خریده اند، درباره ی تغییراتی مثلا در برگزاری عید ژانویه تحقیق کرده اند؛ اینها همان فیلم های آرشیوی است که آقای برومبرژه به آنها اشاره کرده است. وقتی کاری علمی صورت می گیرد، به عنوان تاثیری که در انسان شناسی بر جای می گذارد، ارزش دارد. این را هم بگویم که بسیاری از فیلم هایی که برای مثال بی بی سی پخش می کند، با اینکه فیلم های درجه یکی است و از مردم شناس ها نیز در ساختن آنها استفاده می کنند، اما بسیاری آنها را در جایگاه فیلم مردم شناسی قبول ندارند. بسیاری از این فیلم ها برای همه است، مثل فیلم هایی درباره سیاه پوستان، آمازون و … .

این ضعف در مردم شناسی ما، فقط به فیلم های مستند برنمی گردد، درست است؟

سینمای داستانی ما هم ضعف دارد. یعنی تمام فیلم هایی که در فضاهایی است که علاقه مندان به مردم شناسی به تماشای آنها تمایل دارند، از آنجا که معمولا در روستا، عشایر و بیابان می گذرد، فیلم های ضعیفی هستند. یعنی فیلمی بوده که در یک منطقه ی قومی ساخته شده و به دلیل همین ضعف در سینمای مستند و نداشتن کارشناس مردم شناسی، بعضی وقت ها خنده دار شده است. وقتی شما فیلم جان فورد را که درباره سرخ پوست ها ساخته ، می بینید، واقعا معلوم است که ۱۰ مردم شناس با او کار کرده اند. ولی وقتی چادر بختیاری را در فیلم های ایرانی می بینیم، برای من که آنها را می شناسم، خنده دار است؛ حتی نوع چادر زدن ها خنده دار است. مثل ما مستندسازها که به منطقه ای می رویم و آنجا را نمی شناسیم و این در سینمای داستانی خنده دارتر است .

به نظرم، این ضعف بزرگی در سینمای ما است . نمی خواهم از فیلم هایی که به این شکل درباره ی عشایر ساخته شده، اسم بیاورم ؛ ولی وقتی ما به عنوان یک مردم شناس به آن نگاه می کنیم، می بینیم که فیلم از نگاه صحیحی برخوردار نیست؛ مثلا تفاوت بین گرمسیر و سردسیر را نمی دانند و شرایط زمان فیلمبرداری را به آنها تحمیل کرده اند. مثلاً فیلم قرار است گرمسیر را نشان بدهد، در صورتی که عوامل کار به گرمسیر نرفته اند و همین دوروبرها رفته اند و شما در لانگ شات درخت چنار را هم می بینید. خب، معلوم است چنار اصلا ویژگی مناطق سردسیر است. شما تمام خوزستان را بگردید، چنار پیدا نمی کنید. یا مثلا بسیاری می گفتند فیلم گبه فیلمی مردم شناسی است! که من نفهمیدم کجای این فیلم مردم شناسی است!

به نظر می رسد که ما در تعریف های اولیه همچنان مشکل داریم.

بله، همه ی اینها از اینجا سرچشمه می گیرد که تعریف وجود ندارد و ما نمونه های آنها را نداریم و در ادبیات ما هم نیامده است. از سوی دیگر، یکی از مسائل فیلم های مردم شناسی بودجه ی آن است، چون این فیلم ها، فیلم های پرخرجی است و کارگردان باید چند سال درگیر آن شود. فیلمسازی مثل مارشال از سن جوانی که فیلم ساخته تا سن نزدیک به ۶۷ سالگی فقط روی یک قبیله کار کرده یا ژان روش فقط روی سنگال تمرکز داشته است؛ یعنی ۳۰ – ۴۰ سال یک جا متمرکز بوده . به همین دلیل اینها جز گنجینه های جهانی می شود، در حالی که آثار ما شناخته شده نیست. حالا ممکن است جایی هم نمایش بدهند که خارجی ها خوششان بیاید، که من شخصاً اینها را جدی نمی گیرم.

همین تفاوت ها را که گفتید، در فیلمی مثل در سیواس شاعر می روید به کارگردانی سعید منافی هم وجود دارد و نمونه ی بارز این تفاوت ها است.

بله، خودتان دیدید که چه تفاوت هایی داشت، فیلم از طریق موسیقی به تمام جنبه های آنها پرداخته بود؛ از میتولوژی گرفته تا سیاست، یعنی از اسطوره تا سیاست.

اتفاقاً محقق آن ورنر باور است که من اصلا او را می شناسم و به او نزدیک هستم. در این فیلم اسطوره هست، سیاست هست، خود موسیقی هست، مهاجرت هست و … بعد اینها با تکنیک شسته رفته ای ساخته شده است، باور کنید من این فیلم را ۵۰ بار به مناسبت های مختلف دیده ام و هر بار دوست دارم باز آن را ببینم.

ادامه دارد …

منبع: سایت رای بن مستند

عکس: پشت صحنه ی فیلم مستند پیر شالیار (ورهرام – ۷۴-۱۳۷۳)

 حمید سهیلی‌مظفر، مسوول هماهنگی بخش مستند در گفت‌وگویی با خبرنگار سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، عنوان کرد: امسال ۵۷۳ فیلم مستند به دست ما رسیده که از این میان حدود ۳۰۰ اثر متعلق به سال گذشته و ۲۷۳ فیلم مربوط به امسال است.

 وی هم‌چنین از بازبینی این فیلم‌ها توسط هیات انتخاب بخش مستند خبر داد و گفت: از روز ۱۵ تیرماه هیات انتخاب مشغول بازبینی آثار هستند و به احتمال زیاد بررسی این فیلم‌ها تا پایان هفته جاری به اتمام خواهد رسید.

 سهیلی زمان برگزاری جشن مستند را هم ۲۳ شهریورماه اعلام کرد و افزود: به احتمال زیاد این جشن در تالار حرکت برگزار می‌شود.

محمدحسین حقگو، محمد رسول اف، محمدرضا مقدسیان، مهرداد زاهدیان، امید روحانی، حمید دهقان‌پور، سودابه مجاوری، ارسطو مداحی‌گیوی و دیکرانوحی واکیمیان اعضای هیات انتخاب دومین جشن مستقل بخش مستند را تشکیل می‌دهند.

 به گزارش ایسنا، پیش از این از سوی انجمن‌های مستند‌سازان و تهیه‌کنندگان به عنوان مسوول هماهنگی بخش مستند معرفی شده بود که به گفته‌ی مجتبی میرتهماسب رییس انجمن مستند‌سازان، او به دلیل مشغله‌ شخصی از ادامه‌ی این کار کناره‌گیری کرده است.

منبع: انجمن مستندسازان سینمای ایران

 امامی در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، عنوان کرد: این کتاب که نگارش آن از سال ۱۳۸۴ به پایان رسیده، قرار است چندی دیگر در قالب یکی از همایش‌های سازمان صدا‌وسیما منتشر شود.

 او افزود: این کتاب از سوی اداره‌ی کل پژوهش و آموزش سیما منتشر می‌شود و به دلیل هم‌زمانی انتشار آن با یکی از برنامه‌های سازمان صدا‌وسیما، قرار است که اولین‌بار در این مراسم عرضه و پس از آن وارد بازار نشر شود.

 امامی در ادامه با بیان این‌که چند سال از نگارش این کتاب می‌گذرد، اظهار کرد: این کتاب از سال ۱۳۸۴ به مسؤولان ارائه شده؛ اما به‌دلیل مسائلی مانند تغییر مدیریت و مسائل اداری از اولویت خارج شد و تا امسال منتشر نشد.

 این مستند‌ساز درباره‌ی این کتاب توضیح داد: «جستاری در گونه‌شناسی سینمای مستند ایران» در ۳۷۴ صفحه نوشته شده که در بخش اول آن کلیات و تعاریفی از گونه‌ها و سبک‌های مختلف سینمای مستند دنیا از ابتدا مورد بررسی قرار گرفته و نمونه‌های موفق سبک‌ها، زمینه‌ها و خاستگاه‌ها، معیارهای زیبا‌شناسانه و سیر تحولی آن‌ها مورد بحث قرار می‌گیرد و در فصل دوم تمام سبک‌های معرفی‌شده در سینمای ایران مورد بررسی قرار گرفته و نمونه‌های شاخص آن‌ها معرفی می‌شود.

 امامی در پایان صحبت‌های خود از ابراهیم حقیقی به عنوان طراح جلد این کتاب نام برد و افزود: احتمالا نسخه‌ی اول این کتاب در تیراژ هزار جلد در سمینار مذکور عرضه می‌شود و پس از آن با اضافه ‌شدن موارد جدید، چاپ دوم کتاب توسط انتشارات سروش عرضه می‌شود.

منبع: انجمن مستندسازان سینمای ایران

انجمن تهیه‌کنندگان سینمای مستند ایران، همایش «تهیه و تولید کارگاهی فیلم مستند گزارشی» را دوشنبه ۱۴ تیرماه ۱۳۸۹ در خانه سینما برگزار می‌کند.  موضوع همایش بررسی تجربه‌ای از تولید فیلم مستند است که طی آن در دوره‌ای حدود ۳۰ ماه، قریب به ۷۰ فیلم مستند گزارشی ساخته شد و یا در دست ساخت می‌باشد.

این همایش که از ساعت ۳۰/۱۷ در سالن خانه سینما واقع در خیابان بهار جنوبی کوی سمنان برگزار می‌شود از سه بخش نمایش فیلم، سخنرانی و میزگرد تشکیل خواهد شد.

 پیش از شروع همایش، از ساعت ۱۶ در همان محل، منتخبی از فیلم‌های تولید شده در این مجموعه به نمایش در ‌می‌آید.

منبع: فیلم مستند، عکس مستند

چکیده

کلمات کلیدی: ابزارهای سنتی آشپزخانه– ابزارهای صنعتی آشپزخانه 

 A study of the comparative between traditional And Modern Kitchen utensils (A case study in Guilan Kitchens)

  Abstract: In this project I have recognized and have studied about traditional kitchen utensils in Guilan, then to compared them with industrial process. The goals of this Project intro duce differences use of this utensils, the kind of their changes, and also differences between in their shape and type with environment of research. In this research, I have tried to use some ways participant observation and analytic commentary. I follow from cultural effects with help them. Identification of this object in the first phase describe observation and recording of lifestyle and contemporary unit social stat and reflex the application of this factor  in the own time and situation. in the second phase include the comparison of industry and analyze of anthropology. Also its result tent is live needs that are necessity for our life. that these needs will change according to environment and date.

Keywords: Kitchen utensils Industrial – Kitchen utensils Traditional

مقدمه:

 فرهنگ ابزاری است که به انسان امکان اداره زندگی، داشتن رفاه کامیابی و امنیت  می­دهد. فرهنگ به انسان قدرت، امکان تولید کالا و آفرینش ارزشهایی را ارزانی می­دارد که از قلمرو میراث ارگانیک و خصلت حیوانی او فراتر می­رود. تحلیل­ها نشان می­دهد که انسان پیرامون مادی خود را دگرگون می­کند و هیچگونه نظام سازمان یافته­ای بدون یک زیر ساخت مادی امکان پذیر نیست. می­توان اثبات کرد که بدون کمک وسایل و اشیاء ساخته دست بشر کالاهای مصرفی و بطور کلی بدون حضور عناصر مادی فرهنگ در صحنه، هیچگونه جهش کیفی در فعالیتهای بشر رخ نمی­دهد(مالینوفسکی۱۳۸۷ص ۸۴).

کاربرد این اشیاء(ابزارهای آشپزخانه) با توجه به اهداف فنی خود بخشی از نیازهای انسان را برآورده می­سازد. انسانها برای تهیه غذا نیازمند ابزاری بوده تا آنرا به شیوه خاص خود طبخ نمایند.

در ادامه باید گفت این ویژگی در آشپزخانه­های استان گیلان لحاظ گردیده و ابزارهایی که منسوخ و فراموش شده و همچنین تغییرات و شکل گیری و مقایسه آن با وسایل و ابزار صنعتی مورد اهمیت و بررسی قرار گرفته است. ما در این پژوهش بدنبال پاسخ فرهنگی که از معیشت و بقاء زیستی نشأت می­گیرد هستیم. یعنی اینکه چگونه این ابزار و وسایل آشپزخانه در رابطه با نوع کاربرد و کارکرد آن در محیط و قلمرو انتخاب شده توانسته به نیاز و ضرورت فرهنگی آن کمک نماید. و در گذر تطور فرهنگی چگونه تحول یافته است؟

باید اضافه کرد که مفهوم اشاعه از راه تماس و مبادله در نواحی مختلف شهرهای استان گیلان، در نوع مشابه آن در وسایل مورد تحقیق تأثیر مشهود و مشابهی داشته است.

 طرح مسئله

در یک تحلیل فرهنگی برای بررسی ویژگی مادی آن فرهنگ یک پیوستگی با چند نظام می­توانیم مشاهده کنیم، اسباب و ظروف خانه برای هدفی بوده، موضوع یک فن است، که همیشه با گروه سازمان یافته، خانواده، کلان قبیله در ارتباط می­باشد. (مالینوفسکی۱۳۸۷ص۱۷۱)

پس کلیت فرهنگ از زیر ساخت مادی فرهنگی و با ابزار اندیشه توام می­یابد. دستگاه پیچیده و سنگینی که بر پایه­های مادی و اجتماعی استوار باشد، ابزاری است که انسان به وسیله آن نیازهای اولیه و دائم خود را ارضاء می­کند و نیازهای جدید می­آفریند. (مالینوفسکی۱۳۸۷ص۱۵۳)

آنچه که انسان را از دیگر جانواران ممتاز ساخته، دو عمل انسانی است: ۱- ابزار سازی ۲- سخن گویی. فرانکلین(Franklin) انسان را جانور ابزار ساز تعریف می­کند. چون ابزار لاینفک حیات انسان بوده، افراد انسانی همواره می­کوشیدند تا به ابزارهائی کارآمدتر و فراوانتر دست یابند. وانگهی همچنانکه که حنجره و دست تکامل یافتند، مغز نیز که مرکز همه عضوهای بدن است رشد کرد، و تفکر که یکی از فعالیتهای دقیق انسان است، توسعه یافت. در نتیجه همه اینها، انسان قادر شد که رفته رفته ابزارهای بهتری بسازد( آریان­پور ۱۳۵۴ص ۱۵-۱۴).

 سه عامل ملاکهای اولیه برای شناسایی میراث فرهنگی:

۱- شیء بودن آن: به نظر می­رسد که مواجهه مستقیم با بقایای تاریخی به ما نوعی شهود اعطاء می­کند، نوعی دریافت استنباطی خاص که با خواندن یا توضیح شفاهی حاصل نمی­شود. بنابراین یکی از عوامل که در مقایسه با دیگر وسایل ارتباط باگذشته ویژگی خاصی به میراث فرهنگی می­دهد شیء بودن آن است که امکان تجربه­ای بس بدیل را فراهم می­نماید، بدین معنی گفتگوی روحی با کسانی را که، در گذشته زندگی کرده­اند ممکن می­سازد( حجت ۱۳۸۰ص۸۳-۸۱ ).

۲- قدمت: لوونتال می­گوید: «ما اشیاء قدیمی را به خاطر قدمتی که در آنهاست در خانه نگهداری می­کنیم آنان بازتاب میراث اجدادی و بیاد آورنده داستان و اتفاقات پیشین، و اتصال دهنده گذشته با نسلهای آینده­اند»(حجت ۱۳۸۰ص ۸۴ ).

۳- پیام انسانی: انتقال مفاهیم از یک فرهنگ دیگر و از یک زمان به زمانی دیگر برای توسعه فکری و روحی بشر حیاتی است. نفوذ فرهنگها، خرده فرهنگها و تنوعات منطقه­ بر یکدیگر توسط نقل مکان جسمی اشیاء که نمودار فیزیکی [این فرهنگها] هستند، انجام می­پذیرد. بسیاری از اوقات این محصولات مادی فرهنگها بهتر از سخن گفتن یا نوشتاری، با افرادی از سنن فرهنگی بیگانه ارتباط برقرار می­کنند(حجت ۱۳۸۰ ص ۸۶-۸۵ ).

در این رابطه مسئله مورد نظر کاوش بررسی، شناخت و مقایسه ابزار و لوازم آشپزخانه سنتی و صنعتی (مطالعه موردی در آشپزخانه­های گیلان) می­باشد، که تا چه اندازه با توجه به محیط زیست انسانی و زمان خود این لوازم مورد کاربرد بوده و در رابطه با محیط فرهنگی و اجتماعی استفاده می­شده، همچنین نحوه توسعه آن را در روند صنعتی شدن مورد بررسی قرار دهیم.

کلیات تحقیق:

انسان برای اینکه محیط طبیعی پیرامون خود را برای زندگی آماده کند، از آب و خاک و سنگ و چوب و گیاهان و حیوانات استفاده می­کند تا بتواند از آن­ها ابزار و ادوات تهیه کند؛ یعنی ابزار و ادواتی که حیات فرهنگی جوامع به آن بسته است. صور اجتماعی، فعالیتهای تکنیکی را عرضه می­کنند و با توجه به وظیفه­ای که در سلسله مراتب خدمت به انسان به عهده دارند، می­توان آنها را تقسیم بندی کرد.

لوراگوران در کتاب­های محیط و فنون و انسان و مواد{اولیه}، ضمن بررسی فعالیتهای تکنیکی جوامع، آنها را به پنج مرحله تقسیم می­کند که به اختصار عبارتند از:

1. وسایل ساده­ای که بر عناصراربعه «آب، خاک، هوا و آتش» پیرامون انسان استوارند. ۲٫ فنون سازندگی چون ساختن ارابه، کوزه گری، حصیر بافی، پارچه بافی و ذوب فلزات. ۳٫ فنونی که به منظور اکتساب و به دست آوردن به وجود آمده­اند؛ مثل استخراج، شکار و جمع­آوری. ۴٫ فنونی که استفاده مصرفی دارند؛ مانند غذا پختن، مسکن و لباس٫ ۵٫ فنونی که به منظور حمل و نقل به وجود آمده­اند؛ از جمله غلتانیدن، روی زمین کشیدن، روی آب بردن، روی چرخ بردن و نظایر آن. در مجموع، شناخت این گونه ابزار و ادوات و نحوه کاربرد و شرایط استفاه از آنها را تکنولوژی می­گویند (طیبی،۱۳۷۴ ص۴۰). وسایلی که انسان به کمک آن محیط پیرامون خود را برای زندگی مساعد می­کند در زمینه­های مختلف، و براساس خصوصیات طبیعی هرمنطقه، متفاوت و متغیراند.  شناخت روابط انسان و فعالیت­های فنی جامعه، با مطالعه محیط طبیعی و جغرافیایی وی، که اکولوژی نامیده می­شود، بررسی را معنادار می­کند.

 شناخت قومیّتها در گیلان:

نژاد گیلان که در اوستا از آن به وارنا نام برده می­شود؛ اقوام و تیره­های مختلفی دارد، که از جمله آنها قوم گیل می­باشد و امروزه سرزمینشان را گیلان می­نامند. در عهد قدیم سکنه گیلان را کادوسیها تشکیل می­دادند و در نهایت سرتاسر منطقه با نام گیل و دیلم شناخته شد. گیل به معنای ( گه لای – گیلوی و …) می نامیدند و در دیلم که «دیل» به معنای جایگه نگهداری دام و «ام» به معنای پاره­ای از زمین بود که با پسوند «ان» به معنای مکان بلندی که جایگاه نگهداری دام است(سعیدیان ۱۳۷۵).

 چهار گروه که سهمی واقعی در تاریخ منطقه داشتند:

کاسپی­ها: دریای خزر بنامشان نامیده شده که در اقوام دیگر حل گردیده و دریای خزر به نام کاسپین معروف بوده است. کادوسیها، در ارتفاعات کوهستانی در قسمتهای جلگه­ای گیلان می­زیسته­اند. ماردها یا اِماردها، جنگجوترین طایفه غیر آریایی در حاشیه سپیدرود زندگی می­کردند. گیلها، که با کادوسیها بصورت تیره واحدی درآمدند که پس از کوچ و رانده شدن ماردها از حاشیه سپیدرود آن بخش را در اختیار گرفته و در این زمان سرتاسر منطقه با نام گیل و دیلم شناخته شد( سعیدیان ۱۳۷۵ص ۷۷۵).

 قلمرو تحقیق و حجم نمونه:

استان گیلان با ۱۴۷۱۱ کیلومتر مربع وسعت در شمال ایران و در مجاورت استانهای اردبیل، قزوین، مازندران و زنجان واقع گردیده و از استانهای کوچک کشور پهناور ایران محسوب می­شود. از نظر آب و هوایی، گیلان در منطقه معتدل خزری واقع شده است. رشت، بندر انزلی، لاهیجان، لنگرود، رودسر، آستانه اشرفیه، سیاهکل، املش، تالش، رضوانشهر، ماسال، شفت، فومن، صومعه سرا، آستارا، رودبار شهرهای استان گیلان را تشکیل می­دهند و همچنین این استان دارای ۴۳ بخش و قریب به ۱۰۹ دهستان می­باشد.

بررسی چیدمان اشیاء در یک خانه سنتی در گیلان:

در فضای بین شکیلها (پی خانه) که حکم انباری خانه را دارد، زمستانها هیزم انبار می­کردند. اتاق گرم درون Garme deron^* دارای چند طاقچه است که روی آنها وسایل آشپزی از قبیل نمکدان، کوزه ماست، ادویه جات و… می گذاشتند.

خَرک­هایی (چوبهای افقی) نیز برروی دیوار این اتاق وجود داشت که از آنها برای خشک کردن برنج استفاده می­شد. در کنار کلهِ (وسیله پخت سنتی) وسایل پخت و پز که در کنج سمت راست ورودی قرار داشت، کلیه ظروف آشپزی که هر روز از آنها استفاده می­شده داخل یک سبد چوبی بزرگ که چیپی chipe نام داشت قرار می­گرفت، کنار این سبد جارو و خاک­انداز بود. این اتاق حکم آشپزخانه را داشت و کلیه کارهای اصلی خانم خانه در این اتاق انجام می­گرفت.

در انتهای تلارچه (ایوان خانه) برنج انبار، و دیگهای بزرگ مسی را که در بعضی از ایام سال و مناسبتهای بخصوص محرم و یا عروسی از آن استفاده می­شد، می­گذاشتند.

در ایوان پشتی اتاقکهایی با چوب درست کرده بودند که بعضی از وسایل آشپزخانه را درآنجا می­گذاشتند. پس محلی را برای گذاشتن دیگها و تشتها، و مکانی دیگر برای گذاشتن آسیاب دستی، نمکار، ساتور تخته و سنگ نمکار و…

و در هر طبقه کوزه­ها، نیره و شیشه­های خالی را قرار می­دادند. در تلارخانه (ایوان خانه) که دارای طاقچه متعدد است که روی آنها ترشیهایی که در ظرف­های شیشه­ای می­ریختند قرار می­گرفت. در کنج تَلار (ایوان خانه سنتی) و در قسمت ورودی نیز کلیه وسایل مسی، آفتابه لگن و بشقابها و استکانها و… را قرار می­دادند که مجالس مهمانی از آن استفاده می­شد. به عبارتی ابزارهای آشپزخانه به خودی خود، در این ایام کارکرد ویژه خود را داشت که مورد استفاده خاص خود نیز قرار می­گرفت.

* با روشن کردن آتش، در گوشه اتاق آنرا گرم نگه می­دارند.

برخی از وسایل آشپزخانه:

هفتایی شیشه (haftaei šiše)

برای نگهداری سرکه و آبغوره، آب نارنج و گلاب، سرکه استفاده می­شد.

 شیشه ۱۴ تایی(šiše čardahtaei)

این شیشه که حدود ۱۵ الی ۱۶ لیترحجم داشته و شکل آن شبیه هفتایی بوده ولی حجیم تر و بزرگ­تر می باشد.

شیشه دیگری هم متداول بوده به نام شیشه دریایی که در اصل سر و ته بسته توخالی جهت نگهداشتن تورهای بزرگ ماهیگیری در دریا بکار می­رفته و روی آب می­ماند تا یک طرف طناب تور را در سطح آب نگهدارد.

 گمج (gamaj)

برای پختن خورشتها کاربرد داشته و از گل رس می­ساختند و در کوره پخته می­شد و داخل و روی آن را هم بیشتر لعاب می­دادند و کاربرد عمومی برای پخت و پز داشته است. عده­ای از خانواده­ها از این نوع گمج استفاده می­کنند و خورشتی که در آن پخته می­شود با شعله ملایم خیلی خوشمزه درست می­شود و در اندازه­های مختلف می­سازند ( یک مرغی یا دو مرغی^*).

 نخون (noxon)

به سرپوش گمج گفته می­شده که آن را هم مثل دیگر ظروف سفالی می­ساختند و تهیه می­کردند و اندازه گمج در سایزهای مختلف که کمی هم حالت مخروطی داشته تا بخار داخل گمج را جهت پخت غذا یکنواخت نگهدارد. از این نوع سرپوش­ها در حال حاضر کمتر استفاده می­کنند.

 نمک یار(namakyar)

جهت سائیدن و نرم کردن مواد غذایی­ مثل گردو و دانه انار ترش و گلپر و نمک سنگی(تکه­ای) و دیگر نیازهای آشپزی بکار می­رفته و آن را هم مثل دیگر ظروف سفالی درست می­کردند و در کوره پخته می­شد. موقعی که این شیء را تازه می­ساختند، کمی شن خیلی ریز در کف آن می­ریختند و با گل صاف می کردند که در موقع سائیدن به له کردن کمک نماید.

سنگ سائیدن نمک­یار را از یک سنگ که حدود یک کیلو وزن داشت و تمام سطح آن صاف و طوری بوده که در پنجه دست جا بگیرد می­ساختند که این سنگ­ها را از سطح رودخانه­های کوهستانی انتخاب می­کردند، در حال حاضر بعضی از خانواده­ها و به ندرت از آن استفاده می­کنند.

  گمج دانه (gamajdane)

زیر دیگی، که بزبان محلی گرگ garak نام داشت و آنرا به شیوه­های مختلف می­ساختند، در پاره­ای از مواقع از رَزِ انگور به شکل حلقه­ای به اندازه مورد نظر خود درست می­کردند و دور آنرا با طناب بافته شده، از کاه برنج  بنام ویریس می­پیچیدند و برای زیر گمج و دیگ مورد استفاده قرار می­گرفت، عموماً به شکل دایره بود. در ساخت ا نواع دیگر نیز از همان کاه برنج استفاده می­شد.

  نرخه(nerxe = nire)

به زبان محلی نیره است. کاربرد آن جهت تبدیل ماست به دوغ و گرفتن کره است و این شیء هم از همان خانواده سفالی است و از گل رس می­ساختند و حجم آن حدود ۱۰ الی ۱۵ لیتر بوده و مثل خمره بوده و شکمه­ای می­ساختند و در داخل آن هم چندین برجستگی تیز قرار می­دادند و دارای دو الی چهار دستگیره بوده که هنگام تکان دادن ماست با دو دست؛ یکنفره و گاهی هم دو نفره تکان می­دادند و به اندازه­ای هم آب می­ریختند که از آن کره درست می­شد و تعدادی هم چوب­های سرشاخه به طول دو سانتیمتر پوست کنده داخل نرخه می­انداختند و حداقل مدت نیم ساعت با بستن درب نرخه با کاسه کوچک و پارچه، آن را تکان می­دادند تا کره بگیرند و دوغ آن را هم استفاده می­کردند. بعضی­ها هم کمی آب داغ در پایان کار در داخل آن می­ریختند که کره­ها جمع شود.

  *واحد سنجش اندازه گمج را می­گفتند.

ماست کوله(mast kule)

یا کوزه ماست که به زبان محلی ماست گوله نامیده می­شد. از گل رس ساخته می­شد و داخل آن حدود ۵/۱ الی ۲ لیتر شیر جا می­گرفت، و بدنه آن به رنگ سفالی بوده است و یک دستگیره داشته جهت جابه جایی که در آن زمان رایج بوده و اخیراً کمتر استفاده می­کنند. دهانه آن به اندازه­ای بوده که با دست بتوان آن را شست و شو داد از این کوزه­ها امروزه کمتر استفاده می شود.

تابه یا کلابیج(tabe ya kolobij)

تابه ماهی را به قطر حدود ۳۰ الی ۳۵ سانتی متر و لبه کوتاه که پشت آن جهت پختن نان برنجی یا نان خرفه و بعضی­ها هم ماهی سفید را بصورت حلقه­ای در آن قرار می­دادند و می­گذاشتند و برای بو دادن تخم کدو و بلال هم از همین تابه استفاده می­کردند و این تابه به رنگ سفالی بوده و اخیراً هم رایج است و کف آن حالت انحناء داشته است.

 خم(xom)

از همان خانواده سفالی است که از گل رس نارنجی رنگ ساخته می­شد و بیشتر خانواده­های گیلانی برای شورکردن ماهی از آن استفاده می­کردند و در اطراف خانه­های روستایی مقداری از بدنه آن را در گِل چال می­کردند که هم تکان داده نشود و هم بتوانند به راحتی ماهی را بگذارند و بردارند.

 خم چه (xomče)

این محصول هم از همان خانواده گل رس است، در مقیاس کوچکتر که در سابق جهت تهیه سرکه و آب کنوس (ازگیل) و نظایر آن استفاده می­­شده و در چندین اندازه بوده است. بعضی از خانواده­ها جهت ریختن روغن داغ شده گاوی از آن استفاده می­کردند و همچنین گوشت را در آن نگهداری می­کردند و یا پنیر تکه­ای بی نمک را داخل آن با آب نمک قرار میدادند و یا شیره انگور یا شیره خرمالوی جنگلی را در آن  نگهداری می­کردند که امروزه اصلاً کاربردی ندارد، جز خانواده­های قدیمی که در آن شیره خرمالو و یا دوشاب می­ریزند.

 منقل سفالی(manqal sofali)

گاهی در منازل برای گرما از آن استفاده می­شد.

کاسه(kase)

بشقاب غذاخوری و کاسه کوچک ماست گِلی را هم در بعضی از خانواده­ها در گذشته مورد استفاده قرار می­دادند و در آن غذا می خوردند. اما ازتاس(tas) که شبیه به کاسه هست، برای برداشتن آب از درون تشت استفاده می­شد با طرح های مختلف و لبه برگشته درست می کنند.

 چوپاره چوبی(čupare čubi)

به آن تَبَجه tabaje نیز می­گفتند. چوپاره چوبی را برای جداکردن خاکه­های پوسته ریز شالی همراه برنج که در موقع پادنگ زدن داخل برنج بوده؛ و با مهارت هوا می­دادند و خاکه­ها از برنج جدا می­شد و یا برای پاک کردن بعضی از اقلام حبوبات بکار می­رفته است. این چوپاره هم یک چوب خراطی شده بسیار ظریفی بوده به صورت دایره و به قطر تقریبی۵۰ و یا ۶۰ سانتیمتر و ضخامت آن هم حدود ۵/۱ الی ۲ سانتیمتر می­باشد.

قندلاک(qande lak)

وسیله گرد دایره­ای خراطی شده که وسعت آن را در زمان تراشیدن هم سطح دیواره آن برجستگی به قطر متناسب با اندازه و ابعاد آن با چوب، یک تکه می­ساختند که موقع خردکردن قند با قندشکن فلزی بتوان به راحتی به اندازه دلخواه قند را دربیاورند و بشکنند. این طرح قندلاک امروزه هم متداول بوده و در بازار وجود دارد.

تخته سبزی و تخته گوشت(taxte sabzi va taxte gošt)

در چند طرح و اندازه متداول بوده و امروزه هم کاربرد دارد. گرد دایره­ای خراطی شده به شکل مربع و مستطیل و در نجاری تراش داده می­شد و تخته گوشت در سایزهای مختلف ساخته می­شود و امروزه نیز کاربرد دارد.

  ساطور(satur)

در چند نوع بوده که برای خرد کردن سبزی و گوشت و دیگر ملزومات این چنینی بکار می­رفته است. امروزه هم تخته سبزی و ساطور رایج است.

 ملاقه چوبی(malaqe čubi)

در اندازه­های کوچک و بزرگ ملاقه چوبی امروزه هم در بازار موجود است. ملاقه­های بزرگ و خیلی بلند برای آش و متوسط و کوچک برای آشپزی کاربرد دارد و بیشتر در حومه ماسال ساخته می­شود.

 مجمعه مسی(majmae mesi )

بصورت دایره به قطر۷۰ تا ۶۵ سانتیمتر ساخته می­شد و لبه آنرا هم دالبر دالبر و کمی هم به شکل لبه برگشته درست می­کردند و کف آنرا هم قلم زنی می­کردند و نقوش هندسی بر روی آن حک می­کردند. در مجمعه جهت پذیرایی از مهمانان غذا می­چیدند و جلوی مهمان می­گذاشتند و یا برای بردن غذای آماده از محلی به محل دیگر یا مکانی به مکان دیگر با قرار دادن غذا در آن، روی سر می­گذاشتند و آنرا جابجا می­کردند و یا بجای خوانچه (سفره) جهت مجالس عروسی و جشن­ها در آن وسایل خوراکی و هدایا می­گذاشتند.

 تشت مسی(tašte mesi)

از تشت مسی بیشتر جهت شست و شوی لباس­ها استفاده می­کردند و یا در حمام خانگی در آن آب ولرم می­ریختند و برای شست و شو نیز استفاده می­شد. تشت مسی را هم در اندازه­های بزرگ و متوسط و کوچک و برای استفاده­های مختلف می­ساختند و بعضی از کشاورزان برنجکار هنگام نشاء برنج؛ در آن نشاء سبز می­گذاشتند و حمل می­کردند. تشت را با لبه حدود ۱۰ سانتیمتر و یا کمتر می­ساختند و عموماً ظروف مورد استفاده مسی را با قلع سفید صیقل می­دادند. نوعی هم تشت حمام درست می­کردند که طرح و شکل آن با تشت معمولی فرق داشت. ضمناً تشت­های کوچک را تشتکه می­گفتند، و لبه بعضی از آن­ها را هم مثل لبه مجمعه، دالبر درست می­کردند ولی امروزه کاربرد ندارد.

تیان(tiyan)

دیگ خیلی بزرگ را جهت پختن غذا برای مراسم­هایی مثل عروسی و علم بندی­ها از آن استفاده می­کردند. غیر از داخل و زیر آن، بقیه قسمتهای دیگ را می­سائیدند.

 سوما پالان(suma palon)

همان آبکش برنج را سوماپالون می­گفتند؛ و تقریباً شباهت به تشت داشت و زیر آن را سوراخ سوراخ می­کردند، برای آبکش کردن برنج و استفاده­های دیگر بکار می­رفت، در شرایط امروز بدلیل فراوانی ظروف آلمینیومی و روی کاربرد چندانی ندارد.

مشرفه(mošrefe)

این وسیله برای برداشتن آب از چاه و جابه جایی آب خوراکی مثل بقیه ظروف مسی با کاربرد همیشگی و نیاز خانواده­ها در گذشته کاربرد بیشتری داشت.

 چیری(irič)

یکی دیگر از ظروف مسی بوده که هم برای دوشیدن شیر گاو و گوسفندان استفاده می­شد و هم برای حمل آب و دیگر مایعات خوراکی که در آن می­ریختند، مانند دوشاب انگور، خرمالوی جنگلی، و ظرفیت آن ۸ الی ۱۰ لیتر دارد.

خاک انداز(kandaz)

جهت رفت و روب و برداشتن خاک و … منزل بوسیله جاروهای کلشی که امروزه نوع پلاستیکی آن جایگزین شده است. در واقع خیلی از مصنوعات ظروف مسی بدلیل سنگینی و گرانی منسوخ شده است.

 آفتابه لگن(aftabe lagan)

دو نوع وجود داشته، مسی و برنجی که در آن زمان خانواده­ها در مجالس رسمی، قبل و بعد از خوردن غذا دستشان را می­شستند و شیوه کار طوری بوده که یک نفر با دست راست و دست چپ زیر لگن را می­گرفت و با خم شدن، به میهمانان سر سفره تعارف می­کرده و به دستشان آب می­ریخته است. چون در قدیم غذا را با دست می­خوردند و سفره هم روی زمین پهن می­شد. بهترین نوع آفتابه لگن را که در روسیه قدیم می­ساختند که امروزه جزء اشیاء عتیقه به شمار می­رود. دریچه آفتابه لولا داشته و باز می­شده برای ریختن آب که در داخل لگن طوری ساخته می­شده که آب به صورت افراد پاشیده نشود.

 کالبی(kalbi)

جنسش از تفاله یا پهن گاو که با کاه قاطی کرده و به شکل دایره درست می­کنند و کارکرد­های مختلفی دارد، برای حمل ذغال و شفیره کرم ابریشم استفاده می­شود. و یکی دیگر از وسایل بومی در استان گیلان می­باشد که با توجه به نوع معیشت و زندگی از آن استفاده می­شد.

البته ابزارهای آشپزخانه بصورت مشابه در اکثر شهرهای استان گیلان موجود می­باشد: هر چند با تغییری مختصر و با گویش خاص آن شهر، شناخته می­شود. به علت زیاد بودن ابزارها، تعدادی از آن در این پژوهش آورده شده است.

 روش پژوهش:

موقعیت پژوهشی، توصیف و تفسیر پدیده­های مورد بحث در این پژوهش می­باشد. از تجربه­­های اصلی آن، مشاهده مشارکتی و مصاحبه با استفاده از تجهیزاتی مانند: دستگاه ضبط صدا- دوربین دیجیتال- دستگاه فیلم برداری – رایانه – تصاویر طراحی شده – نقشه­ها و… می­باشد.

از آنجا که جوامع سنتی از وسایل و تجهیزات تکنیکی ساده و ابتدائی برخوردارند، و از کار خود چه بصورت فردی یا گروهی بهره قلیلی می­برند. در این تحقیق نقطه نظر فونکسیونی یعنی کارکرد ابزار و استفاده از تکنیک­هاست، و همچنین سیر تکنولوژیکی آن، با توجه به وظیفه­ای که در سلسله مراتب خدمت به انسان دارند.

در ادامه می­توانیم در مورد تکنیک و زنجیره فنی صحبت کنیم، از صاحب نظران این بحث می­توانیم افراد ذیل را معرفی نماییم:

مارسل ماژه – او سطوح تحلیل را تا حد تحلیل حرکات فنی اولیه مانند یک مجموعه واحد و به هم پیوسته می­برد، که آنرا اتم عمل نام نهاد. آندره لوراگوران که در کتاب حرکت و سخن به این بحث توجه کرده است.

روبرکرسول – او دراین باره می­گوید: «زنجیره فنی عملیاتی است که ماده اولیه را به شکل فرآورده شیء مصرفی یا ابزار تغییر می دهد».

هلن بلفت – او در این باره می­گوید: « رویدادهای فنی، حلقه­های به هم پیوسته که طی یک فرآیند به نتیجه معین می­رسند».

در این پژوهش ما به دسته بندی دانشمند فرانسوی آندره لوراگوران توجه کرده، و در سلسله تقسیمات او، که شامل پنج تقسیم می­باشد، به تکنیکی که استفاده مصرفی دارند؛ مثل غذا پختن، وسایل منزل، و…. توجه بیشتری شده است.

 از جمله تغییرات مهم در مقایسه با ابزارهای سنتی در مقابل صنعتی:

نوع جنس ظروف و مواد تغییر کرده، و از مس – چوب – گل؛ به چدن- ملامین – آلومینییوم- استیل- پلاستیک و… درآمده که در تهیه آن از روند تکنولوژی و مواد ترکیبی شیمیایی بیشتر استفاده شده است. در تشریح ابزار تحقیق باید گفت: ظروف سنتی در آشپزخانه با توجه به معرفی آنها در قبل بصورت ساده و دارای کمییت کمتری بوده، دسته­بندی آن مشخص و بصورت ساده و طبیعی، ساخته دست انسان می­باشد. انواع قاشق­ها، که چوبی بوده و بوسیله خراطی و نیروی انسانی و ابزار مکانیکی ساخته شده، سفالها مثل کوزه – نیره- گمج و… که معمولا” توسط زنها ساخته می شده و کمتر از وسایل پیچیده استفاده شده است. وسایل پخت کلِه kale، که با مرور زمان با سوخت نفت آماده می­شد، و ابزار­های مسی که شامل ظروف و کاسه و دیگ­های بزرگ و کوچک بوده که بعلت فراوانی مس در آن دوره یعنی در سال ۱۳۱۰ آن هم توسط مسگران ساخته می­شده و در بعضی ظروف نقوش زیبایی و حالت خاصی به آن داده می­شد.

با توجه به توضیحات گفته شده دسته بندی جنس وسایل به شرح ذیل می­توان بیان نمود: در سنتی از چوبی، سفالی و گِلی، مسی، آهنی، روی استفاده شده. و در صنعتی از چوبهای mdf، پلاستیکی، آلومینیومی، استیل، چدن، فولاد، کروم، مواد پلی اتیلن و پلی پروپیلن.

نوع استفاده از سوخت در سنتی؛ چوب و ذغال، که به مرور زمان نفت و گازوئیل. و در صنعتی؛ گاز، برق و باطری مورد استفاده قرار می­گیرد.

 مکان قرارگیری وسایل سنتی:

بصورت پراکنده در نقاط مختلف خانه، همچنین آشپزخانه صحرایی نیز در فضای باز و بیرون از اتاق و خانه ساخته می­شد.

اما در صنعتی، در مکانی مشخص و متمرکز بنام آشپزخانه، بصورت مکانیزه و متمرکز و فشرده و قابل انتقال می­باشد.

 مقایسه برخی ظروف سنتی و صنعتی و تغییرات آن:

بطور مثال: سوماپالان (آبکش) که از روی و مس ساخته می­شد، به انواع آب کش­­های پلاستیکی در اندازه­های مختلف تغییر یافته؛ دیگهای مسی به انواع دیگهای فولادی و چدنی همرا با آستر نچسب و آلومینیومی تبدیل شده؛ کاسه و پیاله گلی و سفالی به انواع پلاستیکی و شیشه­ایی و کریستالی با تزئینات مختلف در آمده؛ قاشق و ملاقه از چوبی و مسی و آهنی با تعداد مشخص به انواع قاشق و ملاقه با جنس کرُم – فولادی- مواد پلاستیکی در واحد شمارش دست؛ مثلا یک دست قاشق و با تنوع ساخت با نقوش و رنگ­های مختلف در آمده؛ چاقو در گذشته به تعداد یک یا دو نوع بوده، اما امروزه از کاردهای متفاوت با اندازه­های مختلف که کارکردهای مختلفی دارد. از برش نان تا پاک کردن ماهی و بریدن و قصابی گوشت گرفته تا کاردهای میوه خوری و کاردهای کوچک برای صبحانه.

تابه­ها در گذشته با نام خرکاره از سفال و آهنی بوده، اما امروزه تابه  با جدار­های پوششی و تحمل قدرت حرارت بالا ساخته می­شود.

در رابطه با وسایل برقی در آشپزخانه باید گفت آنچنان استفاده و کاربردی در آشپزخانه سنتی وجود نداشت در صورتی که در آشپزخانه صنعتی کار با وسایل برقی کارها را آسان و با بازده زمانی بهتر آنرا فراهم آورده و مقدار کارآیی آن بیشتر کرده؛ بطور مثال آب میوه­گیری سنتی از جنس چوب و با استفاده از نیروی مکانیکی بوده، در ابزار صنعتی این وسیله با تکنولوژی پیشرفته با حرکت چرخشی و دوّار مورد کاربرد قرار می­گیرد. و از انواع تکنولوژی متفاوت ساخته شده که با انرژی­هایی مثل برق و گاز و باطری مورد استفاده قرار می­گیرد. در یک نگاه ساده وسیله­ای مثل سماور که در رابطه با تکنولوژی وفق داده شده: سماور ذغالی، سماور نفتی، سماور برقی، سماور گازی و در نهایت بوسیله شارژ و باطری توسعه یافته است.

به غیر از توضیحات گفته شده انواع وسایل گوناگون دیگر در ابزار آشپزخانه امروز اضافه شده که ظرافت و دقت کار را در آشپزخانه را بالابرده، در ادامه باید گفت آشپزخانه­های صنعتی امروز در گیلان از روش مدرن پیروی می­کنند. که این اصل در روستاهای گیلان نیز سرایت کرده است.

در آشپزخانه امروزی در گیلان کابینت­ها با طرز و رنگ جالبی در کنار وسایل لباس­شوئی چیدمان گردیده، و نوع معماری آن نیز بصورت open و غیر از آن نیز ساخته شده که در معماری سنتی این چنین ساخته نمی­شد، و غیر از اجاق که در گوشه اتاق ساخته شده، مابقی وسایل بصورت پراکنده قرار گرفته، در آشپزخانه جدید وسایل در کنار شیر ظرفشویی که مقداری از ظروف در داخل کابینت­ها و دسته­ای دیگر بصورت تزئینی در نقاط مختلف آشپزخانه چیده شده، در صورتی که ظروف در گذشته به روی چهارچوب و بصورت ساده و یا پراکنده در تلار (ایوان) قرار داده می­شد.

یخچال که یکی از وسایل مورد نیاز در هر آشپزخانه­ایی می­باشد، با نوع و مدل­های خارجی و ایرانی مورد کاربرد است. در صورتی که در گذشته یا وسایل خود را داخل خمره­های بزرگ که نمک آلود بوده و در ته زمین که خنک بود  قرار می­دادند، راه دیگر نگهداری و جلوگیری از فساد غذا چاهی عمیق حفر کرده و برف زمستان را داخل آن چاه ریخته و بعضی از وسایل خوراکی خود را داخل آن قرار می­دادند. راه دیگر نگهداری از وسایل فضای مکعبی شکل در نقطه­ایی از مکان خانه که بربلندی و در معرض باد قرار داده، تا هم دور از دسترس حیوانات موزی قرار گیرد و هم تا مدتی بتوان از آن استفاده کرد.

در رابطه با اجاق­ها، در مقایسه با اجاق گاز امروزی تفاوت بسیاری دارد. در آشپزخانه سنتی در گیلان این اجاق که بنام کلِه از آن یاد شده بدون خروجی دود و به شکل آزاد و معمولا در گوشه اتاق توسط زن­ها ساخته می­­شد؛ تا آنجا که کارکرد دود در آشپزخانه در موارد دیگر مورد دیگر استفاده می­شده، کارکرد ویژه آن از جمله برای خشکاندن برنج که بر روی چوبهایی که در بالای سقف خانه آویزان بوده و برنج شلتوک (برنج با پوسته) و بعد از خشک شدن با دستگاهی به نام پادنگ که با فشار پا کار می­کرده و بعد از جدا شدن پوسته، آنرا بوسیله تبجه tabaje توسط خانم­ها غربال و جدا می­شد. بعضی از کلِه­ها نیز در داخل حیات و با گذاشتن چند سنگ در کنار آن و با سوخت چوب و ذغال درست می­شد. که در مقایسه با اجاق امروزی که دارای هود و هواکش می­باشد، تفاوت بسیار مشاهده می­شود.

شستن ظرف بصورت سنتی بصورتی بوده که در کنار رودخانه یا در کنار چاه خانه و حوض وسایل در تشتی شسته می­شده، اما امروزه ظرفشویی بصورت روکار و توکار، بسته به نوع مصرف خانواده­ها دارای ابعاد گوناگون و مدلهای متفاوت می­باشد. در ضمن ممکن است یک لگن یا دولگن داشته و علاوه بر آن یک سینی یا دو سینی ساخته می­شود.

در مورد لباس شستن سنتی بصورتی ساده لباس­ها را در تشتی آب ریخته و بیشتر با نیروی دست که حتی در بعضی از روستاها این امر جایگاه ویژه خود را حفظ کرده، زنهای روستایی با جمع کردن رخت­ها و بردن آن در کنار رودخانه و با تعامل و گفتگو با یکدیگر نوعی ارتباط شفاهی نیز برقرار می­کنند.

در ماشین لباس­شوئی صنعتی همچنان که از نامش پیداست، بصورت مکانیکی و الکتریکی و با زمان تعیین شده مورد کاربرد قرار می­گیرد.

عصرانه در آشپزخانه سنتی به صورت ساده و زیبا بر روی سفره حصیری با لقمه­ایی نان و پنیر و سبزی محیاء می­شد، اما امروزه دستگاه توستر برای برشته کردن نان و دستگاه ساندویچ ساز و مایکروفر برای استفاده و طبخ غذا و گرم کردن مورد کاربرد است.

ناگفته نماند از جمله وسایل گذشته سنتی به نوعی با محیط زیست سازگار­تر بوده مثل وسایل چوبی طبیعی و سفال به نوعی مورد استفاده در جامعه صنعتی می­تواند باشد. از جمله آدابی که در گذشته نمودار یک ارتباط انسانی بوده، تعاون و همیاری افراد خانواده که در استفاده از ابزار آشپزخانه برای طبخ غذا در ایام­های مختلف مذهبی و یا عروسی با یکدیگر به تعامل می­پردازند.

نتایج: 

رشد صنعت و حضور ملموس تکنولوژی در خانه، همچون اختراع و توسعه فناوری لوازم خانوادگی؛ و زن خانه به عنوان یکی از ارکان جدی خانواده با محول کردن بسیاری از کارهایی که در دنیای سنت در خانه مجبور بود آنها را انجام دهد با وسایل پیشرفته­ای همچون جارو برقی، ماشین لباس شوئی، ماشین ظرفشویی و غیره، فراغ بالی گسترده­ای پیدا کرد و یا به زبان دیگر وقت آزاد بیشتری را بدست آورد که حالا می­توانست آن را صرف کارهای اجرائی در بیرون از خانه و از آن مهم­تر کارهای فکری کند. بی شک استفاده از صنعت و رشد مصرف تکنولوژی نقشی به سزا و تاثیر مهمی در ایجاد و تقویت جنبش­های فکری – اجتماعی زنانه و برابری جویانه داشته است. در دنیای مصرفی جدید این تصور که تمام کارها و خدمات داخل خانه به وسایل خانگی سپرده شده است و مادر تنها کنترل کننده آنهاست، تصور انجام کارهای سخت توسط مادر را در میان اعضای خانواده از بین برده و ارزشهای زن را نابود کرده است. در حالیکه اساسا این تنها یک «تصور» آرمانی مدرن است. یعنی همچنان موقعیت آشپزخانه با تمامی وسایل مدرنش به نوعی دیگر وظایف سخت را بر زن هموار کرده،  که البته هر چند رهایی دستان زنان از کارهای سخت خانه را فراهم ساخته؛ اما از سویی دیگر این موقعیت، ارزشهای پنهان زن و مادر را از میان برده و موجبات رهایی کامل او را فراهم نکرده است.

امروزه در جامعه مدرن انسانها ناظر قدرت نمائی اشیاء هستند، اما دیروز یعنی در دنیای سنت این اشیاء بودند که زیر قدرت انسانها بودند، یعنی اشیاء بخشی یا نمودی از انسانهایی بودند که فرهنگ و تعلقات فکری و روحی خویش را به شیء منتقل می کردند. به عبارت دیگر رابطه­ای تنگاتنگ بین فرهنگ خالق اثر و معنای درونی اثر وجود داشت، اما در دنیای مدرن مصرفی امروز، انسانها با ریتم اشیاء زندگی می­کنند (بزرگیان ۱۳۸۳، ص۱۰۹).

جوامع سنتی در اثر پیشرفت تکنولوژی نوع خصوصیات و سرشت خود را بالاجبار از دست می­دهند. کوشش انسان شناس آن است که مکانیسم­های تغییرات اجتماعی و فرهنگی آنها را تثبیت و ضبط کند و با قدرت تفسیر و تجزیه و تحلیل کاربردشان را مورد کنجکاوی قرار دهد(عسکری خانقاه ۱۳۷۳ص۳۱ ).

 بحث و یافته­های تحقیق:

مسئله­ای که در این پژوهش مطرح شده نقش محوری انسان و ردپای انسانی او در تطور تاریخی و سیر آن در زمان و عصر جدید می­باشد. آنچه به نظر مهم می­رسد، ارزشهای اجتماعی است که حتی در اشیاء و وسایل که بر حسب نیاز جامعه مورد نظر و نیاز اجتماعی و زیستی اعضای جامعه بوده و بر افراد تحمیل می­شود، در نتیجه انکار کردن و نادیده گرفتن آنها غیر ممکن به نظر می­رسد. پس روند شکل­گیری و گسترش ابزار در زندگی خانواده­ها یکی از عوامل مؤثر بر این ارزشها می­باشد. کارکرد ابزارهای منزل به گونه­ای بوده که حتی جمع آوری آن در آماده نمودن بستر زندگی اولیه یک شخص جزو نیازهای اولیه و مهم به شمار می­رود، حتی این کارکرد در خانواده بخوبی نمایان است. استفاده از این ابزار برای خانواده­ها جزو نیاز فردی به شمار می­رود، گذشته از آثار سنتی این اشیاء در حال حاضر نیز تنوع و دخیل شدن تکنولوژیک و استفاده بی­شمار این وسایل خود به نوعی قابل بحث می­باشد و امّا بحث لازمه این تحقیق سوق انسان ابزارساز به روابط اجتماعی و فرهنگ خاص خود است. بهر حال اگر بخواهیم تکنولوژی وسایل مورد نیاز عصر خود را بهتر بشناسیم و موضوع تحقیق خود را بهتر تعمیم دهیم، لازم است که این روند را در گذشته به خوبی مطالعه کنیم، زیرا هر تکنولوژی نو بر هم زننده نظم گذشته می­باشد. و اشیاء گذشته را به انزوای خاص خود می­برد. شناسایی این اشیاء در مرحله اول به نوع ثبت و ضبط زندگی و قشر اجتماعی منحصر به فرد زمان خود پرداخته و کارایی این ابزار را در عصر و موقعیت خویش نشان می­دهد. در مرحله دوم مقایسه صنعتی و تحلیل مردم شناختی آن می­باشد.

 پیشنهادهای این پژوهش:

موضوعات از این دست بصورت متمرکز و با زمان مناسب می­بایست مورد مطالعه بیشتری قرار گیرد. توجه به امر پژوهش در راستای جمع آوری و تهیه آن نیازمند حمایت بیشتری از طرف مسئولین بخصوص نهاد و سازمان­هایی مثل میراث فرهنگی و موزه­ها می­باشد. دراستان گیلان موضوعاتی که مورد توجه قرار نگرفته­اند بسیارند، اهمیت به امر تحقیق در موضوعات کار نشده می­تواند راه بهتری را برای شناخت پدیده­های متنوع در استان بگشاید. و شناخت ملموس­تری از عناصر و ناشناخته­های آن برای نسل جدید به همراه داشته باشد.  

  منابع:

آریان­پور، ا.ح « جامعه شناسی هنر» / ، انجمن کتاب دانشجویان- دانشکده هنری زیبا دانشگاه تهران: فروردین ۱۳۵۴٫

بزرگیان، امین « فصلنامه جامعه شناسی»/ ، سال اول شماره ۱ و ۲ ، بهار و تابستان ۱۳۸۳٫

حشمت الله، طیبی، «مبانی جامعه شناسی و مردم شناسی ایلات و عشایر» / تهران: دانشگاه تهران، موسسه انتشارات و چاپ، ۱۳۷۴٫

سعیدیان، عبدالحسین «ایران زمین» / انتشارات علم و زندگی، سال ۱۳۷۵٫

عسگری خانقاه، اصغر « مردم شناسی» روش، بینش، تجربه / نشر شب تاب ؛ ۱۳۷۳٫

مالینوفسکی، برونیسلاو «نظریه­ای علمی درباره فرهنگ» / ترجمه عبدالحمید زرین قلم، تهران: گام نو، ۱۳۷۸٫

مهدی، حجت « میراث فرهنگی در ایران» سیستمها برای کشور اسلامی/  معاونت حفظ و احیای سازمان میراث فرهنگی کشور، تهران، سازمان میراث فرهنگی کشور،۱۳۸۰٫

  این مقاله نخستین بار در فصلنامه علمی پژوهشی علوم اجتماعی (سال چهارم، شماره ۱۶، بهار ۸۷) به چاپ رسید و برای تجدید انتشار، توسط نویسنده جلال جعفرپور در اختیار سایت «میراث فردا» قرار گرفته است.

میراث فردا:

همایش با سخنرانی دکتر جلال­الدین رفیع­فر؛ دبیر همایش و فرهاد ورهرام؛ مستند­ساز و کارگردان افتتاح شد، رفیع فر گفت که این همایش به دلیل اهمیت موضوعی و جایگاه و‍یژه­ای که این بخش در شاخه انسان­شناسی فرهنگی دارد، برگزار شد.

پس از افتتاحیه، فیلم مستند کروش ساخته حسین زارع­زاده و کرمان خاستگاه تاریخ به کارگردانی محمد­علی اینانلو نمایش داده شد که پس از پخش فیلم کرمان خاستگاه تاریخ جلسه بحث و گفتگو با حضور کارگردان فیلم، ایرج تنها تن ناصری؛ نایب رئیس انجمن انسان­شناسی و استادیار دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و دکتر رفیع­فر برگزار شد.

در ادامه دومین همایش انسان­شناسی تصویری محمد میر­شکرائی مقاله­ای تحت عنوان طاق بستان ایراد کرد، سپس فیلم­های تیشتر ساخته حسن نقاشی و ایستگاه به کارگردانی فرهاد ورهرام برای حضار به نمایش درآمد.

فیلم تیشتر برگرفته از عقاید زرتشتیان است که حول محور نبرد ایزد باران­ساز با دیو خشکسالی است و فیلم ایستگاه به تاریخچه ورود راه­آهن به بندر ترکمن و پیامد­های اجتماعی فرهنگی آن اشاره دارد.

در اولین روز این همایش وحید پور­قاسم و زهرا غزنویان دانشجویان کارشناسی­ارشد مردم­شناسی دانشگاه تهران مقاله­ای تحت عنوان سنگ­نگاره­های دهتل ایراد کردند و در پایان روز اول دو فیلم بوم­های سنگی مهدی اسدی و نقل گردآفرید هادی آفریده پخش شد.

بوم­های سنگی مستندی در زمینه شهر خمین و بررسی سنگنگاره­های به­دست­آمده در اطراف آن است و مستند نقل گُرد­آفرید داستان پدیدارشدن اولین نقال زن تاریخ ایران فاطمه حبیبی‌زاد ملقب به گردآفرید است که این فیلم ممنوعیت‌های او به دلیل جنسیتش را به تصویر می‌کشد.

روز دوم همایش انسان­شناسی تصویری با سخنرانی دکتر ابراهیم فیاض استاد دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران تحت عنوان شاهنامه و سینمای ملی آغاز شد، فیاض فردوسی را بنیان­گذار تمام شاخه­های شناختی، معرفتی ایرانیان دانست و در مورد اهمیت سینما ابراز کرد که اگر نتوانیم دانش کشور را تبدیل به تصویر کنیم این دانش به جامعه بازنخواهد گشت و همچنین دانش باید به دانشگاه برگردد تا دومرتبه شاهد بازگشت آن به جامعه باشیم. وی در سخنرانی خود سینما را تصویر ساز دانش خواند.

پس از سخنرانی دکتر فیاض دو فیلم شهر من پیتزا ساخته علاء محسنی و میدان بی­حصار به کارگردانی محسن عبدالوهاب پخش شدند و در ادامه جلسه بحث و گفتگو در مورد فیلم میدان بی حصار با حضور مهرداد زاهدیان کارگردان فیلم برگزار شد. این فیلم که بهترین فیلم دومین دوره سینما حقیقت شناخته شده بود، به بررسی حیات تاریخی میدان توپخانه که حدود هفتاد سال مرکز شهر تهران بوده است پرداخت.

در ادامه فیلم­های از پس برقع مهرداد اسکوئی و چوخه پوشان اسفراین برای حضار نمایش داده شد، فیلم از پس برقع به زندگی زنان قشم، سنت­ها و تفکرات مردم آنجا و زندگی زنان آن مکان پرداخت و استمرار یا تغییرات به وجود آمده در اعتقادات اهالی این جزیره در مواجهه با این سنت­ها را به تصویر کشید. فیلم چوخه پوشان اسفراین نیز به بررسی چگونگی برگزاری کشتی چوخه که یکی از سنتی­ترین ورزشهای ایران است در زندگی روزمره ساکنان امروزین خراسان ­پرداخت.

در ادامه فیلم­های گذر شهر بر آب فرهاد و رهرام و نقاره ساخته علیرضا قاسم­خان نمایش داده شد و پس از پخش فیلم جلسه بحث و گفتگو با حضور کارگردانان این دو فیلم و دکتر رفیع­فر برگزار شد.

در ادامه این همایش دو روزه فیلم پرنیان به کارگردانی اُرد عطا­پور پخش شد و با وجود اینکه قرار بود فیلم تهران پایتخت ایران ساخته کامران شیر­دل به عنوان فیلم پایانی همایش انسان­شناسی تصویری برای شرکت­کنندگان نمایش داده شود، به دلیل مشکلات فنی، فیلم پله پله تا خورشید ساخته امیر­مهدی ملک اسماعیلی نمایش داده شد ودر پایان این همایش اسلایدشو مرحوم بهمن جلالی نمایش داده شد.

اختتامیه دومین همایش انسان­شناسی تصویری با حضور دکتر رفیع­فر؛ دبیر دومین همایش انسان­شناسی تصویری، ایرج تنها تن ناصری نایب رئیس انجمن انسان­شناسی تصویری و محمد میر­شکرایی برگزار شد.

دکتر رفیع­فر در مورد فیلم­های ارسال شده به دبیر­خانه همایش گفت: حدود ۴۵ فیلم به دبیر­خانه همایش رسید که همه فیلم­ها عالی بودند، اما ما مجبور بودیم حدود ۱۵ فیلم انتخاب کنیم که واقعا” انتخاب فیلم­ها دشوار بود و در انتخاب سعی کردیم تنوع فیلم­ها را لحاظ کنیم.

در اختتامیه دومین همایش انسان­شناسی تصویری از چند تن از کارگردانان، مستند­سازان و فعالان حوزه انسان­شناسی تصویری تقدیر شد و این مراسم ساعت ۱۸ به کار خود پایان داد.

گفتنی است که از بین فیلم­های پخش شده در دومین همایش انسان­شناسی تصویری، فیلم نقل گُردآفرید به کارگردانی هادی آفریده بیشترین امتیاز را از نظر بینندگان کسب کرد.

 تهیه و تنظیم: سعیده رضوانی

علاقه‌مندان می توانند جهت ثبت نام در ساعات اداری (۳۰/۸ الی ۱۶) با شماره‌های ۸۸۹۶۰۰۲۵ ـ ۸۸۹۶۲۸۴۲  ـ ۸۸۹۶۹۷۳۴ تماس بگیرند:

دوره عکاسی: ۲ ماه ـ (۵ جلسه ـ ۳۰ ساعت ـ ظرفیت دوره ۲۰ نفر)

برنامه زمان بندی دوره عکاسی را در جدول زیر ملاحظه فرمایید :

چکیده: از آنجا که اغلب فیلم نامه های استان لرستان با محور روابط خویشاوندی و الگوهای ازدواج در جوانان در بستر ویژگیهای فرهنگی ،اقتصادی، اجتماعی و سنتی شکل گرفته و واقعیات اجتماعی جامعه سنتی لرستان را انعکاس می دهند، بررسی این مضمون مدخلی برای ارائه چشم اندازی از مناسبات و معیارهای اجتماعی_ فرهنگی جامعه سنتی لرستان است.

در این پژوهش نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لر و حفظ بقای نظام اجتماعی موجود در جامعه سنتی لرستان از جنبه‌های مختلف به اختصار بررسی شده و براساس الگو های حاکم بر روابط خویشاوندی و ازدواج جوانان، به آن دسته از فیلم نامه های استان لرستان پرداخته ایم که این روابط را به خوبی منعکس کرده اند.استخراج واقعیات اجتماعی برآمده ازاین فیلم ها و تبیین و تفسیر این واقعیات از منظر انسانشناسی،می تواند در شناخت بیشتر نقش ازدواج جوانان در حفظ نظام خویشاوندی به عنوان یک پدیده اجتماعی- فرهنگی موثر باشد.

مفاهیم کلیدی:ساختارخویشاوندی،ازدواج های تحمیلی،قومیت،قوانین عرفی

  مقدمه و طرح مساله

رابطه هنر و اجتماع، رابطه ای قطعی است.آفرینش اثر هنری وابستگی مستقیم با زمینه های اجتماعی- فرهنگی دارد.اثر هنری حتی اگر به طور مستقیم وقایع اجتماع معاصرش را در بر نگیرد، تاثیر اجتناب ناپذیرآنها بر شکل گیری نگرش آفریننده اثر و رابطه اش با مخاطبان را به همراه دارد(کامیابی،۱۰۰:۱۳۸۷).شناخت هنر و ارتباطش با فرهنگی که در آن شکل گرفته است یکی از ضرورت ها در پژوهش های انسان شناسی است.

اقوام ایرانی بازبانهای متنوع ،لهجه ها و گویش های متفاوت، شیوه های گوناگون امرار معاش ،آیین ها و مراسم ومناسک سنتی و جنبه های کم وبیش متفاوت آن و موارد بسیار متنوع فرهنگی، همواره زمینه مناسبی برای پژوهش های انسان شناسی از سوی اندیشمندان اجتماعی ،هنری و فیلم سازان داخل و خارج کشور بوده است. قوم لُر از کهن ترین اقوام ایرانی است که دارای فرهنگی با ویژگیهای خاص بوده و برخی از عناصر فرهنگی این قوم متفاوت از دیگر اقوام ایرانی است و این ویژگی های خاص که شامل زبان ، رسوم، عادات ،هنرها و دیگر عناصر فرهنگی است باعث تمایز خرده فرهنگ قوم لر ازدیگر اقوام ایرانی شده است و حال فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر و موضوعات مطرح شده درآن مجموعه پیچیده ای است که شرایط طبیعی ،اجتماعی ،آداب ورسوم ،هنجارها و ارزشها ی این قوم را بازنمایی کرده وازآن جا که سینما بدون در نظرگرفتن تفسیر معانی موجود درآن برای یک انسان شناس اهمیت چندانی ندارد ما سعی کردیم به تفسیر این معانی از خلال علایم و نشانه های بازنمایی شده در این فیلم ها بپردازیم تاشاید بتوانیم گوشه ای از فرهنگ یعنی ساختار خویشاوندی و کارکردهای ازدواجِ جوانان درقوم لر را بررسی کنیم، زیرا رابطه سینما با فرهنگی که فیلم در بستر آن شکل می گیرد رابطه ی یکسویه ،گزینشی و فرعی نیست و سینما همواره سرشتی فرهنگی و اجتماعی دارد(اجلالی ،۸۰:۱۳۸۳).

در این پژوهش مساله اصلی ما شناخت نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لراست که با توجه به بررسی ساخت و کارکرد نظام خویشاوندی درآن قوم ،انواع ازدواج های تحمیلی برای جوانان و کارکردهای این ازدواج ها در حفظ و بقا نظام اجتماعی ، با توجه به فیلم های ساخته شده در آن قومیت مورد بررسی قرار می گیرد، زیرا یکی از نهاد های اولیه اجتماعی که به دلیل وابستگی و پیوستگی دائمی با ساختارهای خرد و کلان جامعه،در اکثر فیلم نامه های قوم لر متجلی شده است “خانواده و ازدواج “است.

ساختارخانواده درجامعه ایلی- طایفه ای لرستان برپایه پدر سالاری است و کلیه مسئولیتها و نشانه های خانواده برپدر متکی می باشد و به طور معمول تصمیمات او در خانواده لازم الاجرا است.بر پایه این اصل ازدواج دو نفر جوان لر با یکدیگر به طور عمده به تمایل واراده اولیا آنها بستگی داردو جوانان شخصاً و جدای از خانواده آزادی عمل لازم را برای شروع چنین امری ندارند و این پدران و ریش سفیدان آنها هستند که بنا به موقعیت و مصلحت اجتماعی به انتخاب همسر برای فرزند خود اقدام می کنند وفرزندان نیز بایستی به این تصمیمات تن دردهند. در این مقاله نیز ضرورت اصلی ما شناخت و تفسیر تنگناهای سنتی روابط خویشاوندی و بخصوص پیروی اجباری جوانان از والدین و عرف های موجود در جامعه برای همسرگزینی در جوامع طایفه ای- ایلی لرستان می باشد.

بدین ترتیب با توجه به اهمیت موضوع، این مقاله سه هدف را دنیال می کند.نخست: – شناخت الگوهای خویشاوندی وازدواج در قوم لر.دوم: نقش جوانان در نهاد خویشاوندی و بررسی تنگناهای سنتی موجود در ازدواج برای آنان و سوم :کارکردهای ازدواجِ جوانان در حفظ کل ساختار اجتماعی قوم لر.

در راستای این اهداف، مقاله کانون توجه خود را به بررسی نقش جوانان در ساختار خویشاوندی وازدواج در قوم لر قرار داده و درصدد پاسخ به این سوال است:

نقشِ جوانان در ساختار خویشاوندی و ازدواج در فیلم های مرتبط با قوم لر چگونه بازنمایی شده است؟

پیشینه تحقیق

این مقاله در زمینه پیشینه مطالعاتی به سه بخش تقسیم می شود. در بخش اول که مرتبط با حوزه مطالعاتی تحقیق می باشد آثار قابل توجهی در اختیار است ،از جمله ی این آثار می توان به  فرهنگ قوم لر نوشته عزت الله چنگایی و محمد حنیف  که در سه باب نوشته شده و انواع مراسم سنتی ومذهبی قوم لر را از جمله مراسم شادی،شیون وکاروزندگی را به طرز قابل توجهی بیان می کند اشاره کرد، اثر دیگرآئین ها وباورهای مذهبی مردم لرستان نوشته ی علیداد برزوئی و بررسی تحولات فرهنگی و اجتماعی استان لرستان در دو دهه ی اخیر که شامل مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگ عمومی استان بوده می توان اشاره کرد.

بخش دیگر ،مباحث خویشاوندی و ازدواج جوانان در  قوم لر است، از تحقیقات انجام گرفته در این زمینه که مورد بررسی قرار گرفت می توان به تحقیق بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی در طول سه نسل در خانواده های تهرانی کاری از تقی آزاد ارمکی،مهناز زند و طاهره خزائی اشاره کرد.در این تحقیق مسأله اصلی این است که،”آیا با وجود تحولات رو به گسترش و همه جانبه در جامعه، خانواده و شبکه های پیرامون آن توانسته است با بازتولید ارزشهای حاکم بر خود موجودیتش را در طول سه نسل تداوم بخشد یا خیر؟

یافته های این تحقیق نشان می دهد که خانواده در اجرای آداب و رسوم ازدواج توانسته است کارکردهای خود را حفظ کند و تداوم بخشد و به نسلهای بعد منتقل نماید. همچنین نقش حمایتی خود را به اعضایش، با وجود تغییرات، از دست ندهد. از طرف دیگر، با وجود پایایی کارکردهای آداب و رسوم ازدواج و تشدید در اجرای مراسم برخی از سنتها و ارزشهای حاکم بر خانواده، شبکه خویشاوندی تحت تأثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی قرار گرفته و در نگرش به بعضی از آنها تغییرات مشاهده شده است.

تحقیق دیگر کاری از محمد جلال عباسی و فاطمه ترابی است. موضوع تحقیق سطح، روند و الگوی ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است. هدف از این تحقیق، بررسی سطح، روند و نیز عوامل اجتماعی، فرهنگی و جمعیت شناختی مرتبط با ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است .یافته های این پژوهش بیانگر آن است که ازدواج خویشاوندی، علی رغم تاثیرپذیری ایران از فرایندهای مدرنیزاسیون، شهرنشینی و صنعتی شدن در دهه های گذشته، از ثبات و تداومی نسبی برخوردار بوده است. نتایج برخورداری همسران خویشاوند از ویژگی های سنتی را مورد تایید قرار داده و بیانگر سطوح و الگوهای متفاوت ازدواج خویشاوندی در میان قومیت های گوناگون است. انجام مطالعات جامع با استفاده از روش های کیفی برای ارایه درک عمیق تری از جنبه های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ازدواج و خویشاوندی در ایران مورد نیاز است.

تحقیق دیگر بازتاب مسایل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکردی جامعه شناختی است. در این کار محققین احمدکامیابی مسک و مرضیه برزوئیان روابط و مسایل «زوج»، (زن و مرد) که مورد توجه نمایشنامه نویسان ایرانی بوده است را مورد بررسی قرار داده اند.با توجه به اینکه اغلب نمایشنامه های ایرانی با محور روابط «زوج» در بستر ویژگی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، روانی و سنتی شکل گرفته و واقعیت های اجتماعی را انعکاس می دهند. . شایان ذکر است ، هیچ یک از این تحقیقات از منظر سینما به خویشاوندی و ازدواج  نپرداخته است و این پژوهش از این حیث دارای نوآوری می باشد. 

بخش دیگری از پیشینه این تحقیق به مقوله فیلم های سینمایی و بررسی آنها از دید انسان شناسی بازمی گردد ، از مهم ترین تحقیقات در زمینه سینمای مستند انسان شناسی کتاب سینمای قوم پژوهی است که توسط شهاب الدین عادل نوشته شده ، از دیگر کتبی که به بررسی تحولات سینمای ایران پرداخته می توان به کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی درایران نوشته پرویز اجلالی اشاره کردکه به بررسی جامعه شناسی فیلم های عامه پسندایرانی (۱۳۵۷-۱۳۰۹) می پردازد که از نظر ساختار بررسی فیلم ها مورد توجه محقق قرار گرفته است. برخی مقالاتی که دراین زمینه مورد استفاده قرارگرفته نگاهی برفیلم اتنوگرافیک نوشته مهرداد عربستانی وکاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی نوشته ناصر فکوهی ،مقالات شهاب الدین عادل، محمدتهامی نژاد و علی اکبر فرهنگی است.

چار چوب نظری

در این پژوهش از نظریه بازتاب برای بررسی فیلم ها و رویکرد انسان شناسی تفسیری برای تقسیر محتوای فیلم ها  استفاده شده است. رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است. تئوری بازنمایی سه بخش دارد که شامل نظریه ی انعکاسی،نظریه ی ارادی و نظریه ی ساختارگرایی می شود(راودراد،۵۹:۱۳۸۴).

رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی می باشدکه معتقد است خوب،خوب و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آن است که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.

اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت در سینما پرداخت. یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تفسیر محتوایی فیلم است.

در واقع تفسیر محتوایی فیلم همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد.

 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش تفسیری،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،۱۱۹:۱۳۸۲).

از نظر گیرتز به عنوان نماینده ای از رویکرد انسان شناسی تفسیری  مردم یک جامعه نمادهاکه در این مقاله نشانه های موجود در فیلم های سینمایی است را به منظور بیان جهان بینی ،جهت گیری ارزشی،خصایل و دیگر جنبه های فرهنگی اش به کار می برند، پس این نماد ها صرف نماد بودنشان نباید مطالعه شوند بلکه باید برای آن چیزی که آنها درباره فرهنگ جامعه شان برای ما بازنمایی می کنند مطالعه شوند(گیرتز،۸۹:۱۹۷۳).

همین طور که می دانیم انواع مختلف نمادها از جمله قوانین عرفی در یک جامعه بدون در نظر گرفتن معانی موجود در آنها برای یک انسان شناس تفسیرگرا اهمیت چندانی  نداردبلکه اهمیت آنها ازاین باب است که این نمادها می تواند بیان عینی و ملموس از ایده ها ،نگرش ها،داوری ها و عقاید باشند. بنابراین کنشگران براساس آموزه های فرهنگی رایج در جامعه علایم ونشانه هایی را با معنای خاص برای مقاصدشان نشان می دهندوکار انسان شناس، تفسیر و بررسی این معانی از خلال علایم و نشانه هاست که مادراین مقاله در پی آن هستیم .

لذا در این مقاله از این دو رویکرد(بازتاب و تفسیر) برای بررسی فیلم های سینمایی مورد مطالعه به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با خویشاوندی و ازدواج جوانان درمیان قوم لراستفاده شده است.در واقع تمرکز ما بر روی چگونگی بازنمایی قوانین عرفی حاکم بر خویشاوندی و ازدواج جوانان در فیلم های سینمایی مورد بررسی است و اینکه تفسیر کنیم با توجه به این فیلم ها جوانان جامعه مورد مطالعه درباره نظام خویشاوندی و ازدواج چطور فکر و عمل می کنند.

شایان ذکر است که در این مقاله منظور از بررسی نظام خویشاوندی، بررسی روابط بین نسل ها که به صورت سببی و نسبی ایجاد شده می باشد و هنگامی که صحبت از ازدواج تحمیلی می شود منظور نوعی خاص از ازدواج است که در آن گزینش همسر از طریق والدین یا بزرگتر ها و معمولا بدون حضور و حتی نظارت طرفین صورت می پذیرد.

روش شناسی تحقیق     

روش این پژوهش توصیفی _تفسیری مبتنی بر تکنیک های مشاهده،مصاحبه بوده است.

در این روش ما درابتدا اطلاعات کلی در مورد طرح داستانی فیلم با تاکید بر نقش جوانان را توصیف کرده و سپس به بیان نشانه های خویشاوندی موجود در فیلم ها و انواع ازدواج های صورت گرفته پرداخته و در آخر هم ابعاد اجتماعی این ازدواج ها و کارکردهایشان را در قوم لر تفسیر کردیم.

تکنیک مشاهده: محقق به مشاهده امور و وقایع (که در این پایان نامه چهار فیلم قومیتی استان لرستان بوده است ) پرداخته و اطلاعات حاصل شده را یاداشت و آنها را مورد تفسیر قرار داده است.شایان ذکر است در این تحقیق به دلیل آنکه هدف ما تفسیر نظام خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر بوده است در چهار فیلم مورد مطالعه تنها به سکانس هایی که مباحث مطرح شده در این زمینه را موردنظر قرار داده اند توجه کرده ایم .مسلما اگر محققی با اهداف دیگری این فیلم ها را ببیند ممکن است به مباحث و سکانس هایی توجه کند که ما در این تحقیق به آن اشاره نکرده باشیم.

تکنیک مصاحبه: بخش عمده ای از اطلاعات وداده های مورد نیاز تحقیق ازطریق مشاهده فیلم ها و تحلیل آنها حاصل شده اما در مواردی که نیاز به مصاحبه احساس شده از این روش هم استفاده شده است.

برای جمع آوری اطلاعات ما از دوگروه اطلاع رسان برای مصاحبه استفاده کرده ایم:

گروه اول : کارگردانان مطرح آن منطقه بوده است که فیلم های قومیتی آنها در رسانه ملی وسینماهای کشور اکران شده اند. اطلاعاتی که از طریق آنها به دست آورده ایم شامل محتوای فرهنگی فیلم ها و انگیزه ی ساختن آنها ،میزان آشنایی کارگردان با مباحث قومیتی وفرهنگی واین که تا چه حد این فیلم ها توانسته اند با واقعیت اجتماع قوم لر انطباق داشته باشند بوده است.

گروه دوم:

اطلاع رسان های محلی بوده اند که عمدتاً افرادی بودندکه فیلمهای مورد تحقیق را مشاهده و درباره سنتها ، آداب و رسوم و ساختار خویشاوندی قوم لر اطلاعات لازم و کافی را داشتند.

یافته های تحقیق

مادراین قسمت به تحلیلِ فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر با تأکید بر دو فیلم نامزدی و خون بس به کارگردانی ناصر غلامرضایی ،فیلم آرزوهای زمین به کارگردانی وحید موسائیان ویک فیلم کوتاه داستانی تولیدی سینمای جوان لرستان به نام عروس در گهواره می پردازیم.علت انتخاب این چهار فیلم موضوعات مرتبط با عنوان مقاله و موفقیت این فیلم ها در جشنواره های داخلی و خارجی بوده است.هر چهار فیلمی که مورد بررسی قرار می گیرد به نوعی نقش جوانان در نظام خویشاوندی قوم لر، انواع ازدواج های تحمیلی جوانان وتنگنا های سنتی موجود در آن قوم را بازنمایی کرده اند.

نام فیلم: خون بس

ژانر: اجتماعی

محل وقوع اتفاقات: شهرستان خرم آباد،الشتر و روستاهای اطراف

سال ساخت: ۱۳۷۰(۱۹۹۲ میلادی)

موضوع فیلم نزاع بین دو طایفه در لرستان بر سر تقسیم آب است که منجر به قتل فردی از اعضای یکی از طوایف می شود.ریش سفیدان دو طایفه برای جلوگیری از تداوم خون ریزی و درگیری، طبق عرف معمول رسم خون بس و پیرو آن ازدواج تحمیلی خون بس را به اجرا در می آورند اما اجرای این رسم و سپردن دختری جوان از خانواده قاتل به مقتول هم نمی تواند جلوی تداوم خون ریزی ها را در بین آن دو طایفه بگیرد.

همانطور که در فیلم به نمایش گذارده شده در جوامعی که ساختارآن برارتباطات عشیره ا ی و قبیله ای استوار است ، نزاع های صورت گرفته معمولا برسرخاک ، آب ، مرتع ، ناموس و گاه دزدی است. به هر حال نزاع به هرعلت یا انگیزه که شروع شده باشد در صورتی که منجر به قتل شود شرایط و اوضاع منطقه را دگرگون می کند. در فیلم دیده می شود خانواده قاتل از ترس برخوردهای بعدی و احیانا وقوع قتلی دیگر و غارت اموالشان به ناگریز مایملک منقول خود را جمع آوری کرده وشتاب زده از محل سکوتشان خارج می شوند.

 در آن طرف خانواده و بستگان مقتول جمع شده و برای انتقام جویی اعلام آمادگی می نمایند. گروهی از آنان خانواده ی قاتل را که کوچ کرده است تعقیب می کنند و گروهی به تخریب مایملک به جا مانده از آنها پرداخته و حتی به ایجاد حریق در خانه و اموال غیرمنقول به جا مانده از خانواده قاتل مبادرت می ورزند. دراین میان عده ی نیز در پی اقدامات قانونی می افتند و موضوع قتل را به مامورین انتظامی گزارش می دهند.

در جوامع مبتنی برساختار عشیره ای ،فرد به عنوان جزئی از «پیکره اجتماع درجه و مرتبه بندی شده » تلقی می گردد که روابط درونی آن کاملاً روشن وجهت گیریهای خویشاوندی دقیقاً درچهارچوب آن تعیین شده است.بنابراین هرگونه لطمه و خسارت که به فردوارد می گردد برحسب موضوع و اهمیت آن، سطوح خاصی از خانواده عشایری را متأثر وآنها را به واکنش یکپارچه و تعصب آمیزی وادار می کند. درمتن چنین برداشتی از روابط فرد و جمع هرگاه فردیا افرادی از طایفه ی به علت مسائل روزمره با هم درگیر شوند ،دامنه آن به درگیر شونده ها محدود نمی شود بلکه گروههای خانوادگی مرتبط به آن طوایف را رودرروی هم قرارمی دهد و جنگ طایفه ی بزرگ ودیرپایی راباعث می گردد.

در ادامه فیلم می بینیم که قاتل توسط خانواده مقتول دستگیر شده و راهی زندان می شود و در این جاست که ریش سفیدان دست به کار شده با اجرای رسم خون بس، میزان خون بها را بنا بر عرف مشخص کرده و خواهرجوان قاتل را که در فیلم به رابطه عاطفی او با پسر دایی اش اشاره می شود به جای قسمتی از خون بها برای ازدواج با برادر مقتول انتخاب می کنند ، در حالی که دختر جوان از این تصمیم اطلاعی ندارد و بعد از آگاهی نیز اجبار اجتماعی او را مجبور به پذیرش این وصلت می کند.او می داند اگر در جنگ و نزاعی دسته جمعی در ساختار عشیره ای یک نفر کشته شود دامنه آن چنان گسترده می شود که لاجرم با ریختن خون فردی از طایفه مقابل ، دادن خون بهای هنگفت و دادن دختری از خانواده قاتل به خانواده مقتولً مسئله فیصله پیدا نمی کند پس می پذیرد در برابر ستمی که بر او تحمیل می شود(۱) آرامش را بین دو طایفه باز گرداند

 در ادامه فیلم می بینیم که برادران پدر مقتول از آشتی دو طایفه راضی نیستند و قبول خون بهارا ننگ و بر خود شرم آور می دانند به همین جهت قضیه به صورت آتش زیر خاکستر باقی می ماند تا این که دیری نمی پاید که حدیث کهنه کینه ی طایفه ، بار دیگر تکرار می شود و این بار قاتل توسط آنها کشته می شود ونزاع ادامه پیدا می کند. در واقع فیلم به صورتی پایان می یابد که برتداوم این گونه قتل ها تأکید دارد تا هشداری باشد در جهت بررسی ریشه ای تروجدیتر با این گونه مسائل قومی و محلی. نام

 فیلم : نامزدی

ژانر :اجتماعی

محل وقوع اتفاقات:شهرستان خرم آباد و الشتر

سال ساخت : ۱۳۷۵

در این فیلم” عزیز″ جوان پرشورعشایری پس از مراسم نامزدی اش با«گل آفتاب»به جبهه می رود و اسیر دشمن می شود. او پس از آزادی به روستایش برمی گرددو متوجه می شود در غیابش برادرش “علی زمان “از دنیا رفته و “خدابس″ ، همسر بردارش با دو فرزند خردسال دختروپسر، در خانه ی آنها زندگی می کند.

خانواده گل آفتاب اصرار دارند هر چه زودتر ازدواج صورت گیرد و تکلیف دختر به انتظار نشسته شان روشن شود از طرفی ، طبق یک سنت قدیمی ، خانواده ی خدابس نیز که با خواستگاران متعددی برای او روبرو هستند ، می خواهند هر چه سریعتر تکلیف خدابس و فرزندانش را بدانند. مادر عزیز ، به تنها پسرش اصرار می کند نامزدی خود را به هم بزند و با خدابس ازدواج کند ، اما این کار برای عزیز که چند سال کوچک تر از خدابس است و علاقه ی زیادی به نامزدش دارد ، دشوار است.سرانجام  عزیز حاضر می شود به دلیل جبر اجتماعی ،نامزد جوان و زیبای خود را رها وهمسر مسن و نه چندان زیبای برادرش را به عنوان همسر برگزیند یا بهتر بگوییم با هنجارهای جامعه اش همنوا شود و قید و بندهای آن را بپذیرد.

ازدواج یک نهاد اجتماعی است که در خود ویژگیهای کل جامعه را منعکس می نماید. ازدواج لویرات که دراین فیلم مطرح شد ،الگویی خاص از ازدواج تنظیم شده و فرمایشی است ودرآن گزینش همسر از طریق والدین و ریش سفیدان و بدون رضایت طرفین عقد صورت می گیرد.براساس مطالعات صورت گرفته به نظر می رسد اولین بار این رسم در کتاب مقدس انجیل ودر قوم یهود مطرح شده استschwimmer ,  ۲۰۰۳)).

در آیه های ۵-۱۰انجیل این ازدواج کاملاً تعریف شده و قوانین آن نیز مطرح گردیده است «هنگامی که برادران با یکدیگر زندگی می کنند ویکی از آنها می میرد ،برادر بزرگتر باید با بیوه برادر متوفای خودکه فرزند ندارد ازدواج کند و اولین فرزند متعلق به برادر متوفی خواهدبود. این ازدواج برای حفظ میراث برادراست واگر کسی از گرفتن زن برادر خود اِبا کند بزرگان و مشایخ قوم او را نصیحت کرده واگر باز هم قبول نکند اورا رسوا و طرد می کنند.»

 ازدواج اجباری لویرات رابایددریک معنا، نفی ویا سرکوب کامل بعد عاطفی در ازدواج دانست ،که این مسئله به خوبی درفیلم به نمایش درآمده است وبه بیانی دیگر این فیلم نشان داده است که هنوز هم در جوامع سنتی انتخاب همسربرای جوانان  نه براساس میل و علاقه دوطرف به ازدواج ، بلکه به دلیل جبراجتماعی صورت می گیرد و هنجارها وانتظارات عمومی است که مرد را مجبور می کند در حالی که مجرد و در شرایط سنی پایین تر از بیوه برادرش است با او ازدواج کند حتی اگر رغبتی به انجام آن نداشته باشد.می توان گفت مسئله ی حفظ میراث ، فرزند آوری و بازسازی خانواده ی نخستین از مهم ترین کارکرد های این ازدواج در جامعه عشیره ای می باشد.

 نام فیلم : آرزوهای زمین

ژانر : اجتماعی

محل وقوع اتفاقات:یکی روستاهای لرستان

سال ساخت : ۱۳۷۹(۲۰۰۱میلادی)

در فیلم آرزوهای زمین ،وحید موساییان به سه نکته اشاره کرده است ،اول ازدواج اجباری جوانان، دوم فرار ازخانه وسوم انجام قتل های ناموسی .

در این فیلم آورده شده است که تعدادی از دختران جوان برای جلوگیری از ازدواج های اجباری،فقدان امنیت در محیط خانه،تهدید های آزار دهنده و تعارض های کلامی تصمیم می گیرند با معشوقه خود فرارکنند.همان طورکه” گل بانو” دخترِجوان فیلم آرزوهای زمین ،به معشوقه اش مراد این پیشنهاد را می دهد امامرادبه عنوان یک عاشق جوان اما عاقل این قضیه را نمی پذیردزیرا می داند انجام این عمل سبب مرگ خودش وگل بانو توسط علی یار برادر گل بانو می شود چنان که بارها در فیلم ،قضیه صدیقه عاشق ناکام که اقدام به چنین عمل هنجار شکنانه و سنت ستیزی زده است و سپس توسط برادرش کشته شده ، مطرح و بیان می شود.در این فیلم نشان داده می شود که به نوعی قتلهای ناموسی اوج امتیازی است که مردان در نقش پدر، شوهر، برادر و خواستگار به دلیل مرد بودن برای خود قایلند و وقتی زنی خلاف هنجارهای مورد انتظارآنها عمل می کند ویا فقط شبهه این کار برایشان به وجودمی آید، به خوداجازه می دهد که علیه این زن حکم قتل صادرکنند و آن را به اجرا گذارند.

در میان این اجتماع سنتی، دخترِجوان  و دراین فیلم گل بانو، به دلیل ارتباط مستقیم و ناگسستنی اش با آن چه که ناموس وغیرت خوانده می شود جزء دارایی های مرد که دراینجا علی یار،برادر اوست به حساب می آید و اوست که توانایی تصمیم گیری در مورد آینده گل بانو رادارد. امیال و عشق گل بانو نادیده گرفته می شود وجای آن را منفعت طلبی برادرش علی یار می گیردکه اگرگل بانو با«مش کرم » مرد ۵۰ ساله ی که همسرش را از دست داده ازدواج کند به دلیل قرار داشتن مش کرم در طبقه اجتماعی بالاتر ،علی یار نیز می تواند از امکانات او استفاده کند.

برادر گل بانو این اجازه را به خود می‌دهند که او را خرید و فروش و یا مبادله کنند. مردان در این جوامع ـ که جوامع به اصطلاح مردسالار و پدرسالار هستند ـ اختیار تام زنان و دختران و خواهران خود را برای خود محترم و محفوظ می‌دارند. نگاه شیء گونه و کالاوار به زن در جوامع مردسالار سنتی باعث بروز واکنشهایی از قدیم الایام در میان زنان شده است. زنانی که ارادة خود را مسخر شدة امر پدران و برادران خود می‌دانند به یک عمل انتقام جویانه مبادرت می‌ورزند، که باعث سلب احترام و کسری شأن پدران و برادران خود می‌شود همان کاری که گل بانو با فرار خود و رفتن به پناهگاه پسر مورد علاقه اش انجام داد،هر چند که می دانست پایان خوشی برایش متصور نیست.

 نام فیلم : عروس در گهواره

نوع فیلم : فیلم کوتاه – داستانی

محل وقوع اتفاقات:طایفه دریکوند

سال ساخت :۱۳۸۵(۲۰۰۶میلادی)

در این فیلم درخانواده ی از طایفه دریکوند دختری متولد می شود که توسط ماما ی سنتی نافش رابرای پسری به نام مراد می بُرند.دختربزرگ شده وبرای ادامه ی درسش روستا راترک می کند. اما هنگامی که به آن جا باز می گردد با اصرار خانواده جهت ازدواج بامرادمواجه می شود.دخترِ جوان  که این رسوم راکهنه و قدیمی می داند زیربار نمی رود ولی درآخر به  خاطر شرایط سخت خانوادگی« اصرار پدر و مادر» و اجتماعی چاره ای جز پذیرش این ازدواج ندارد و علیرغم میل باطنی اش بامراد ازدواج می کند.(همانطور که در فیلم عروس آتش هم همین ماجرا نمایش داده می شود ولی چون در حوزه قومی اعراب روی داده و در این مقاله خود را محدود به قوم لر کردیم ،از توصیف آن خودداری می شود.)

همان طور که می دانیم ازدواج ناف بر به محض تولد نوزاد دختر صورت می گیرد که هنگام بریدن نافش اورابه نام پسری از نزدیکانش که معمولاًیکی از پسر عموهای دختر است می برندودختر از آغاز نامزد یک مرد معین می شود.یک چنین دختر و پسری تکلیفشان از ابتدای زندگی معلوم است وازآن به بعد همه ساله هدایایی در تمام اعیادمختلف ملی و مذهبی ازطرف خانواده ی داماد برای عروس برده می شودتازمانی که دختربه سن ۹ سالگی برسد و به عقد پسردرآید .گاه بعداز عقد اگر دختر به رشد جسمانی مطلوبی رسیده باشد ازدواج هم صورت می گیرد.

این نوع ازدواج فردگرایانه نیست. زیرا نه توسط افراد ذینفع صورت  می گیرد و نه هدف غایی در آن ضرورتا سعادت طرفین ازدواج است. معمولا ازدواج ناف بر، زمانی صورت می گیرد که هدف، تامین مجدد وفاق و دوستی بین دو خویشاوند باشد که بر اثر حادثه ای روابط آنها تیره شده است ویا با این ازدواج از تقسیم شدن املاک یک خانواده جلوگیری شود. نتیجه این اقدام آن است که هیچ نوع توجهی به جهات ذهنی، اخلاقی و سنخیت زوجین از دیدگاه بینش و طرز فکر آنان مبذول نمی شود. ما در این فیلم با شرایطی روبرو هستیم که دختر جوان ناف بر شده با ناهماهنگی نقش اجتماعی و شخصیت فردیش مواجه است. یعنی نقش اجتماعی که دختر عهده دار آن است با نظام شخصیتی اش تناسب ندارد. والدین و جامعه از او انتظار دارند با مراد پسری که به نامش ناف بر شده ازدواج کند و خود او می خواهد برای رسیدن به اهداف زندگی اش همسر، شغل و محل زندگی خاصی انتخاب کند. حال اگر او انتظارات جامعه و خانواده اش را نادیده بگیرد سبب نارضایتی آنها خواهد شد واگر براساس انتظار آنها عمل کند احساس از خود بیگانگی می کند، پس این مشکل به عنوان حالتی از عدم تعادل بین نظام اجتماعی و نظام شخصیتی منشا بروز نارضایتی و تعارض در دختر جوان می شود.

با توجه به فیلم های مورد بررسی و به خصوص فیلم عروس در گهواره به نظر می رسد که امروزه جامعه سنتی – طایفه ای لرستان دارای ساختار دو گانه است .بخشی از این ساختار سنتی وقسمت دیگر به اصطلاح مدرن است.بخشی از عناصر مدرن در کنار سایر عناصر سنتی قرار گرفته و پذیرفته شده اند نظیر تحصیل جوانان  همانطور که در فیلم مشاهده کردیم ، اما برخی دیگر از این عناصر در تقابل با عناصر سنتی قرار گرفته  و سبب اختلال و ناهماهنگی در ساختار خانواده گردیده اند ،نظیر انتخاب همسر برای جوانان .هنگامی که دختری درس می خواند و نسبت به محیط اطرافش و تغییرات آن آگاه می شود مسلماً دیگر نمی توان اورا مجبور به ازدواجی کرد که او درانتخابش هیچ نقشی نداشته است واگرهم این اتفاق به علت جبراجتماعی صورت پذیرد، آینده ای روشن را نمی توان متصور بود.

نتیجه گیری

مضمون خویشاوندی و ازدواجِ جوانان در فیلم های مورد بررسی در این مقاله را می توان در دو دسته که گاه با یکدیگر نیز همپوشانی دارد جای داد:

- ازدواج و مسائل درون رابطه ای و خانگی(شامل مردسالاری، خشونت خانگی و…)

- ازدواج و مسایل اجتماعی و فرهنگی(شامل فقر، اختلافات طایفه ای، اختلاف طبقات اجتماعی).

با بررسی های صورت گرفته می توان گفت،مسائل موجود در ساختار خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر تا حدود زیادی از ساختار نظام ایلی و طایفه ای دراین جوامع تاثیر پذیرفته و این همان مفهوم ارتباط ساختار و کارکرد است که در یک ساختار، اجزا در فرایندی دائمی به نوعی بریکدیگر تاثیر می گذارند و در عین حال تاثر می پذیرند. بدین معنی که ساختار خویشاوندی به عنوان پدیده ای منبعث از کل جامعه، خود نیز به نوبه ی خود بر آن اثر می نهد. هرچند در راه سازماندهی ایلات، تشکل و رده بندی درونی آنها معیار و عواملی چون جنگ،کوشش در حراست از سرزمین ایلی و… مطرح هستند اما اساس سازمان نظام ایلی و طایفه ای برپایه ی نسب و روابط خویشاوندی است تا آن جا که می توان به جرأت، هریک از زمینه ها و ابعاد حیات طایفه ای را برگرفته از روابط خویشاوندی دانست یعنی قوام وتداوم آن در گرو همین منبع است و ازهمین روست که ازدواج جوانان زیرنظر دقیق جامعه و با کوشش نمایندگان که بزرگترها، ریش سفیدان و والدین است انجام می پذیرد.کارکردازدواج جوانان در جوامع ایلی، بسط شبکه خویشاوندی و گسترش وفاق اجتماعی است و شاید بتوان گفت در کمتر جامعه انسانی خویشاوندی سببی و ناشی از ازدواج این چنین در ریشه های حیات انسانی رسوخ کند و وفاق جامعه از آن ریشه گیرد (ساروخانی،۲۱۴:۱۳۸۲ ).

 هر چند کاهش کشمکش ها و ایجاد وفاق جمعی در این جوامع قربانیانی نیز دارد که اکثر آنها جوانان هستند، در خون بس دختر جوان نماد تبدیل دشمنی ها به دوستی هاست، اوست که خویشاوندان را از مهلکه ی پدرکشی و کینه ورزی دور کند و بذر آشتی را به قیمت ستمی که براو تحمیل می شود جایگزین می نماید. این مسئله در فیلم نامزدی نیز مشهود است که جوانی به نام عزیز علی رغم میل باطنی اش به هنجارهای جامعه برای ازدواج با بیوه برادرش تن می دهد، در آرزوهای زمین که دختر فیلم سعی می کند در مقابل خواست خانواده وهنجارهای جامعه بایستد قربانی می شود و در فیلم عروس در گهواره دختر برای حفظ آبروی خانواده و جلوگیری از اختلافات خانوادگی دست به ازدواج ناخواسته می زند و اینها همه نمایندگان جوامع سنتی موجود درلرستان هستند که برای حفظ ساختار ایل و ارتباطات طایفه ی قربانی می شوند. پس تا جامعه سنتی و ایلیاتی ما نتواند روابط دیگری را جایگزین روابط خویشاوندی وسنتی نمایند ما شاهد معضلات فرهنگی در این جوامع خواهیم بود.

منابع فارسی

آموسی،مجنون،پدر سالاری و فرار دختران در میان کردها،گاهنامه نویسا،شماره چهار ،۱۳۸۴

اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلم‌های عامه پسند ایرانی، (۱۳۵۷-۱۳۰۹)، تهران: فرهنگ و اندیشه،۱۳۸۳

 اعزازی ،شهلا ،جامعه شناسی خانواده .تهران : روشنگران و مطالعات زنان ،۱۳۷۶

 اکرامی ،محمد،مردم شناسی اصطلاحات خودمانی.مشهد:ایوار،۱۳۸۴

برزوئی  ،علیداد ،آئین ها وباورهای  مذهبی مردم لرستان .خرم آباد :افلاک ،۱۳۸۳ .

بدیع ،برتران ،فرهنگ وسیاست  . ترجمه  احمد نقیب  زاده  ،تهران : دادگستر ۱۳۷۶

تامین، ملوین:«جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی»، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، توتیا، ۱۳۷۳٫

چنگائی ،عزت الله ، فرهنگ قوم لُر ،لرستان:اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی  ،۱۳۷۵

رحمانی ،جبار ،تفسیر فرهنگ ،سایت دکتر ناصر فکوهی  ،۱۳۸۵

روشه ،گی ، تغییرات اجتماعی ،تهران: نشر نی ،۱۳۸۰

روح الامینی،محمود،زمینه فرهنگ شناسی،تهران:نشر عطار،۱۳۶۵

ریویر ،کلود ،درآمدی برانسان شناسی .ناصر فکوهی ،تهران :نی ،۱۳۸۱

ساروخانی ،باقر ،جامعه شناسی خانواده ،تهران:سروش ۱۳۸۲

ساروخانی ،باقر ،روش تحقیق در علوم اجتماعی ، تهران ،پژوهشگاه علوم انسانی ،۱۳۷۲

سرلک ،رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامه ایل بختیاری چهارلنگ .تهران: طهوری  ،۱۳۸۵

سیف، علی اکبر، روشهای اندازه گیری و ارزشیابی آموزشی،تهران:رشد،۱۳۶۸

شاملو ،کاظم ،بررسی انسان شناسانه موسیقی نواحی مرکزی لرستان ،پایان نامه،۱۳۸۳

شادابی ،سعید ،فرهنگ مردم لرستان .خرم آباد:افلاک ،۱۳۷۷

فکوهی ،ناصر ،کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی ،کتاب ماه هنر شماره ۷۴- ۷۳

فکوهی ، ناصر ، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی ،تهران :نشر نی،۱۳۸۱

کامیابی مسک،احمد، مقاله«بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکرد جامعه شناختی»،نشریه هنرهای زیبا،شماره ۳۴،۱۳۸۷٫

کوئن، بروس،«درآمدی به جامعه‌شناسی»، ترجمه محسن ثلاثی، نشر فرهنگ معاصر، ۱۳۷۱٫

کوپر،آرام،فرهنگ، هویت وپروژه مردم شناسی،ترجمه علی مرشد زاد،۱۳۸۶٫

کوزر،لوئیس٫روزنبرگ،برنارد،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،فرهنگ ارشاد:نشر نی،۱۳۷۸

گیدنز، آنتونی: «جامعه‌شناسی»، ترجمه منوچهر صبوری، نشر نی، ۱۳۷۳٫

ماسوری ،شکوفه ، خی صل (خون صلح ) ،نامه انسان شناسی ،سال اول ،شماره سوم ،بهار و تابستان ،۱۳۸۳

مدیریت و برنامه ریزی استان لرستان ،طرح جامع استان لرستان: سیمای لرستان۱۳۸۴

مقصودی،منی‍ژه،انسان شناسی خانواده و خویشاوندی،تهران ،انتشارات شیرازه،۱۳۸۶

هاشمی،عبدالرضا،مقاله نگاه ساختاری به مسایل خانواده در لرستان،مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگی عمومی استان:۱۳۷۹

منابع خارجی

۱-H.S.Becker,Outsiders:Studies in the sociology of Deviance, Free Press,1963.

2- Duranti,A(1991)Linguistic Anthropology ,New York:Cambridge.

-Erikson,Th.HxNielson F.s(2001)Ahistory of Anthropology  ۳

۴- Fischer,Emst.The Necessity of Art:a Marxist Approach Middlesex:Penguin Books,1971

4-Geertz, c( 1973) The Interpretation of culture,new york,

5-Schwimer,Brian .Levirate marriage :university of Manitoba.september 2003.

(1)در ازدواج های تحمیلی خی صل اگر چه دختر و پسر بدون اختیارتن به این امر می دهند لیکن این دختر است که فدا می شود زیرا دختری که به عنوان خون بها در مقابل قتل به خانه بستگان مقتول می رود تسلیم محض آن خانواده می باشد وعموماً شرطی دربین گذاشته می شود با دو بند : الف – داماد حق جدا کردن خانه خود را ندارد یعنی دختری که به جای خون بها آمده بایستی تا آخر عمر در خانه بستگان مقتول زندگی کند.

صدف مینا / کارشناس گروه پژوهشی مطالعات توسعه اجتماعی جهاد دانشگاهی استان مرکزی

منبع: انسان­شناسی و فرهنگ

آقای دکتر ابتدا بفرمائید رشته مردم­شناسی دانشگاه یزد از چه سالی تأسیس شد؟

در سال ۱۳۷۵ رشته علوم اجتماعی در دانشگاه یزد تأسیس شد، با گذشت دو سال یعنی در سال ۱۳۷۷ رشته مردم­شناسی نیز در این دانشگاه دائر شد.

آیا اساتید و اعضای هیئت علمی این دانشگاه در رشته مردم­شناسی تحصیل کرده­اند؟

در دانشگاه یزد تنها کسی که مردم­شناسی خوانده است من هستم که مدرک کارشناسی ارشد و دکترای مردم‌شناسی را از دانشگاه رانچی هند دریافت کرده­ام، اما سایر اساتید این رشته جامعه‌شناسی و علوم‌اجتماعی خوانده­اند.

 آیا واحدهای درسی ارائه شده رشته مردم­شناسی دانشگاه یزد مطابق با دروس دانشگاه تهران است یا شما به بومی­سازی دروس توجه خاص دارید؟

 ما در دانشگاه یزد بر اساس سرفصل­هائی که وزارت علوم در اختیار ما قرار می­دهد عمل می­کنیم، متأسفانه دروسی که ما در اینجا داریم به هیچ وجه بومی نیستند و چه خوب می­شد اگر وزارت علوم سرفصل­های جدید را تدوین می­کردند تا ما هم بر همان اساس عمل کنیم، مثلا” یزد فرهنگ خاص خود را دارد که سایر شهرهای ایران فاقد این فرهنگ و آداب و رسوم هستند و اگر درس­ها بومی بود قطعا” کارائی­ای که برای دانشجویان داشت خیلی بهتر بود، مثلا” برخی درسها مثل انسان‌شناسی روستائی یا ایل­شناسی نیاز به اردوهای خارج از شهر دارند و دانشجویان هم اشتیاق زیادی نسبت به این‌گونه اردوها نشان می­دهند، در حالی که در سرفصل دروس ارائه شده توسط وزارت علوم به این مسائل اشاره­ای نشده و در نتیجه به ما هم چنین اجازه­ای داده نمی­شود و اگر مشکلی پیش بیاید وزارت علوم ما را دادخواست می­کند.

تا کنون که بیش از ۱۰ سال از تأسیس این رشته در دانشگاه یزد می­گذرد آیا در زمینه مردم­شناسی همایش یا برنامه خاصی هم توسط این دانشگاه صورت گرفته است؟

در سال ۱۳۸۶ یک همایش مردم­شناسی با حضور ۷۰ نفر از دانشجویان دانشگاه تهران و چند تن از اساتید گروه مردم­شناسی این دانشگاه مانند دکتر ناصر فکوهی، امیلیا نرسیسیانس و منیژه مقصودی برگزار شد و در طول دو روز چند کارگاه هم تشکیل شد و قرار بر این شد که اینگونه روابط تداوم داشته باشد اما متأسفانه دیگر چنین همایش­هائی برگزار نشد.

به نظر شما برگزاری چنین همایش­هایی تا چه حد در شناساندن این رشته به دانشجویان مؤثر است؟

چنین برنامه­هائی در شناخت هرچه بیشتر دانشجویان دانشگاه­ها با سایر اساتید و دانشجویان دانشگاه­های مختلف نقش بسزائی دارد و قطعا” ارتباط داشتن و تبادل اطلاعات با مراکز و دانشگاه­های مختلف مردم‌شناسی و دانستن اینکه هر استاد در دانشگاه­های مختلف چه کتاب­هائی منتشر کرده است در توسعه و شناخته شدن هرچه بیشتر این رشته بسیار مؤثر است و امیدوارم در آینده نیز شاهد چنین برنامه­هائی باشیم.

آیا قصد دارید در دانشگاه یزد مقطع کارشناسی‌ارشد مردم­شناسی را هم ایجاد کنید؟

راستش را بخواهید ایجاد مقطع ارشد مردم­شناسی نه تنها در دانشگاه ما بلکه در سایر دانشگاه­ها منوط به داشتن اعضای هیئت علمی است که متأسفانه به دلیل نبود مقطع دکترای مردم­شناسی در ایران تعداد این افراد بسیار کم است و در نتیجه ما برای ایجاد مقطع ارشد با مشکل نبود استاد مناسب برای تدریس مواجه هستیم. در واقع داشتن امکانات برای ایجاد مقطع ارشد مسأله بزرگتری است و متأسفانه باید بگویم یکی از بزرگترین مشکلات ما برای توسعه این رشته در مقاطع بالا­تر در یزد یا حتی سایر شهرها نبود اعضای هیئت علمی است چرا که هنوز در ایران دوره دکترای این رشته شکل نگرفته است و در نتیجه از نظر هیئت علمی با مشکل مواجه هستیم. از سوی دیگر راستش را بخواهید من به احتمال بسیار زیاد این ترم آخرین ترمی است که در دانشگاه یزد ماندگار هستم و اگر خدا بخواهد از آنجا که خودم اصالتا” کاشانی هستم قصد رفتن به دانشگاه کاشان را دارم و اگر خود در این دانشگاه بودم حتما” برای ایجاد دوره ارشد تمام تلاشم را می­کردم.

به نظر شما چرا تاکنون در ایران رشته مردم­شناسی در مقطع دکترا تأسیس نشده است؟

به نظر من در وهله اول وزارت علوم باید به فکر ایجاد مقطع دکترای مردم­شناسی در ایران باشد و از سوی دیگر یک سری مشکلات و اختلاف نظرهائی که در برخی دانشگاه­ها بین اساتید وجود دارد باید حل و فصل شود تا بتوان برای پیشرفت و توسعه این رشته گام­های بزرگتری برداشت، متأسفانه باید گقت به دلیل نبود مقطع دکترای مردم­شناسی در ایران این رشته عقیم به شمار می­رود و تا زمانی که اقدامی در جهت ایجاد دوره دکترا صورت نگیرد نمی­تواند مردم­شناس تربیت کند و در نتیجه نمی­توان به بارور شدن آن امید داشت.

پیشنهاد شما برای پیشرفت و شناخته شدن هرچه بیشتر این رشته چیست؟

به نظر من تنها کار و بهترین کاری که می­توان انجام داد ایجاد دوره دکترای این رشته است، متأسفانه معاون آموزشی هنوز از نوع رشته­های مختلف در کشور و اینکه هر یک در چه مقطعی نیاز به پذیرش دانشجو دارند نا‌آگاه است واگر وزارت علوم در دانشگاه­های مختلف مقطع ارشد این رشته را هم نگیرد عمر مردم­شناسی به پایان می­رسد. متأسفانه ما امروز در دانشگاه­هایمان جامعه­شناس تربیت می­کنیم ولی می‌گوئیم آنها مردم­شناس هستند. با توجه به اینکه ایران یک کشور باستانی با آداب و رسوم و فرهنگ غنی است در هر گوشه­ای از این کشور می­توان مردم شناسی را ایجاد کرد. از سوی دیگر مؤسسات مردم­شناسی باید دانشجویان و فارغ­التحصیلان این رشته را در مراکز مرتبط به کارگیرند، با ابراز تأسف باید بگویم حتی میراث فرهنگی که از نام آن هم معلوم است که با مردم­شناسی سر و کار دارد از دانشجویان و فارغ‌التحصیلان این رشته بسیار کم استفاده می­کند. از دید من مردم­شناسی ضعیف باقی مانده و مؤسسات مختلف مردم­شناسی در ایران با آن همه فرهنگ و سنن، آنطور که باید موفق عمل نکرده­اند.

تهیه و تنظیم: سعیده رضوانی