گفتگو با فرشاد فداییان / علی اصغر کشانی

 

مواجهه با سینمای مستند فرشاد فداییان مواجهه با اله‌مان‌های پر رمز و رازی است که در هزار توی مستندهایش نهفته دارد.

می دانم که دوربینش بارها به شکل اتفاقی به سو‍ژه برخورد نموده و زمان فیلم‌برداری یا دقیق‌تر، تولید برخی مستندهایش به یک یا دو روز محدود می شود اما پرسش عمیق و اساسی ظرفیت های فرارونده‌ای است که قواره آثارش را از محدوده زمان، تولید، پروداکشن، هزینه و تمامی این مولفه‌های دست و پاگیر و آزاردهنده آزاد و مخاطب را به دنیای مقابلش فرا می‌خواند. دنیایی که در آن خوانش عریانی در باب هستی صورت می‌پذیرد، واقعیت و حقیقت به بی‌واسطه‌ترین ساحت خود نزدیک می‌شود ما و فیلم‌ساز را مبهوت و شیدا در دل طبیعت رها می‌کند.

جواب‌های این متن دقیقا با رسم‌الخط آقای فداییان منتشر شده است.

نگاه شما نسبت به طبیعت و انسان درون طبیعت به مثابه نظرگاهی «قرب باورانه» است. شما به شکلی مستقیم به سراغ آدم‌ها و زندگی روستایی رفته‌اید. در آثار شما انسان نه مهندس یا مدیر محیط اطرافش، بلکه به تعبیر هایدگری به عنوان «شبان هستی» نظاره شده است.

با این شکل طرح پرسش مخالفتی ندارم. البته ساده هم سوال نمی‌کنید اما چون نگاه مرا می‌پرسید می‌گویم:

برای من باور به «شبان» مقدم باور به «هستی» است. البته منظورم مفهوم هستی است.

این، نفی هیچ نگاه فلسفی به جهان نیست؛ یک مستندساز باید حدودش را برای خودش تعریف کند، حد خودش را هم بشناسد و نا‌موجه پا روی گلیم حیطه دیگر نگذارد. من بی آنکه به بیان فلسفه‌گرای شما ایرادی بگیرم، می خواهم محدوده‌ام را با طرح موردی برای شما ترسیم کنم. یکی از طرح‌های به تصویر در نیامده من، پژوهشی است برای یک مستند، با نام «چولوق چوپان» در منطقه شمال شرقی ایران، چولوق چوپان یعنی بچه چوپان، این فیلم می‌تواند یک «یاسای شبانی» باشد.

مجموعه‌ای از مناسبات یک بچه چوپان با اربابش، با گله‌اش، سگ گله، گرگ، بچه چوپان دیگر، گوسفند و بز سالم یا بیمار، زنده یا مرده و یا گرگ دریده، با شب و ماه و ترس و مرگ و تنهایی، با همسری که برای او – با سن کمی که دارد – انتخاب کرده‌اند، با دستمزد، پاداش و تعطیلی، با خواب و بیداری‌اش و سرانجام با نجواها و ترانه های چوپانی‌اش.

هستی برای من یعنی مجموعه همه این‌ها، شما می‌توانید به عنوان یک مخاطب = منتقد = فیلسوف، از این همه مصداق، مفاهیمی را که دوست دارید بیرون بیاورید؛ مفاهیمی از نوع «هستی شبانی» و «شبان هستی» و یا هر چیز دیگر.

برای من نمایش ساده جسم و جان پیدای این مصداق‌های موجود، در بیان و ساختاری همخوان و اخذ شده از خود این مجموعه پدیده‌ها مطرح است و لاغیر.

موضوع فیلم مستند، «فیزیک» است نه «متافیزیک». «فنومن» است نه «نومن» و به تعبیری «باشنده» است نه «هستی».

امروزه به بهانه طرح تحولات و رویکردهای نوانگارانه، در مستند گرایش‌هایی پیدا شده که به نظر می‌رسد از مسیر اصلی ثبت واقعیت در مستند که مبتنی بر شالوده گزارش است، فاصله گرفته‌ایم. آثار شما بازگشتی به این مولفه مهم است.

رویکرد ویژه‌ای به این سلیقه و شیوه و یا آن رویه و راه ندارم و تابعیت از الگوهای جشنواره‌ای و تلویزیونی این‌جا و آن‌جا هم مطلقا در باور من نیست. همواره به سه نوع رویکرد تکیه داشته‌ام؛ توجه به آموخته‌های مستمرم از سینما به طور عام، توجه مسئولانه به موضوع و دقت و وسواس روی آن و مهم‌تر از این دو، احترام یکسان به مخاطب عام و مخاطب نخبه. این‌ها را فرایند کار به من آموخته و خیلی هم دشوار به دست نیامده است.

باور من این است که ما نمی‌توانیم با پدیده مستند برخوردی یک جانبه که متاسفانه اسمش را خلاق می‌گذاریم، داشته باشیم. می‌توان به خلاقیت در «نحوه گزارش واقعیت»، خلاقیت در «ساختار و فرم گزارش» – به فراخور هر پدیده – نظر داشت، به آن فکر کرد و در آن ابتکار کرد ولی به واقع ما نمی‌توانیم هر بلایی که توانستیم و خواستیم بر سر پدیده مستند بیاوریم و «باسازی خلاق» را محملی برای جعل واقعیت و دستکاری در آن قرار دهیم. اگر توهین به ساحت تثبیت شدگان تلقی نشود. من آن وجه از تعریف سینمای مستند را بیشتر می‌پسندم که عبارت «باسازی خلاق واقعیت» برای «گزارش واقعیت» جا باز کند و بر آن مبنا، دایره عمل مستندساز کنترل شود و او این اقتدار را برای خود نخواهد که واقعیت را مطابق «من مقتدر» که از خود ساخته، تغییر دهد. وجود این اقتدار بلامنازع شاید در سینمای غیرمستند خیلی بی راه نباشد ولی در سینمای مستند بی‌راه است. آیا درست است بگوییم مستندسازی یعنی بازسازی خلاق واقعیت و تمام؟ چرا از خود نپرسیم این بازسازی تا به کجا؟

به باور من این سینمای غیر‌مستند است که بازسازی خلاق واقعیت است. مگر بازسازی، خلق واقعیت‌های مفروض و محتمل نیست؟ در حالی که ما در سینمای مستند، واقعیت قطعی و ملموس را پیش رویمان داریم و سینمای مستند هم جز با تکیه بر همین باشنده‌های قطعی و ملموس، موضوعیتش منتفی ست.

شما روش‌های خلاقانه، منحصر به فرد و متعددی نسبت به آثارتان دارید، مانند تغییر شیوه گفتارمحور، تدوین مجدد و حذف موسیقی متن و تغییرات متعدد آثار دیگرتان. آیا این روش، درستی و سندیت فیلم را خدشه دار نمی کند؟

اول، من همواره سعی کرده‌ام و دوست هم داشته‌ام که هیچ یک از کارهایم را «تمام‌شده»و «اثر» تلقی نکنم. دوم، خودم را همیشه فاعل بشناسم نه خالق. سوم، موقعیت یک مخاطب اول و آخر را برای خودم حفظ کنم؛ از این رو موقع نمایش هر فیلمم، حتی برای دهمین بار مثل یک مخاطب، با دقت به فیلم نگاه می‌کنم و هر وقت لازم شد چیزی از آن کم کنم، این کار را می‌کنم و خلاصه این که هیچ یک از فیلم هایم را در هیچ زمان «کامل» نمی‌دانم. با این کار، هم همواره خودم را ممیزی می‌کنم و هم دچار خود‌باوری نمی‌شوم؛ آن نوع خودباوری که از طریق مثلا «نقد کاذب» و «نقد شیرین» ممکن است به آن مبتلا شد.

از ویژگی‌های پرتره‌سازی در آثار شما شکستن تابوهاست، «ذاکر یا برنا» بهترین نمونه این آثار است. در بسیاری از آثار متاخر شما شیوه مستقیم به اصلی‌ترین رویکرد دیداری تبدیل شده است. در میهمان خانه عذرا بی‌واسطه به سراغ سوژه رفته‌اید. آیا می توان این رویکرد را به عنوان خالص‌ترین نوع مستند در آثار طی سال‌های اخیر دانست؟

فرایند اولیه ساخت هر فیلم برای من مثل رفتن به یک میهمانی‌ست. گاهی این میهمانی دو ساعت طول می‌کشد- ذاکر- گاهی یک روز و نیم – آخرین بخشی- ، گاهی حتی در حد وارد شدن ناگهانی و بدون آشنایی مقدماتی، از صبح تا عصر – «داریوش و بانو» و «خانه ایوب» –  و گاهی پشتوانه آشنایی ۲۳ ساله با موضوع را با خود دارد – بار دیگر، آن خانه -. من در این میهمانی‌ها به شناخت می رسم، کنش‌هایم را به محک می‌گذارم، از کنش‌هایم پاسخ می‌گیرم، گوش شنیدن پیدا می‌کنم و زبان همدلی را یاد می‌گیرم. این‌ها می‌تواند بخشی از زندگی مستمر یک مستندساز به عنوان یک انسان باشد. تاریخ سینمای مستند، تاریخ دستکاری‌های بی حساب در پدیده مستند است. حاج قربان سلیمانی به من گفته بود پیش از شما یکی آمده بود، پشتی از ترکمن صحرا آورد گذاشت پشت من و از من فیلم گرفت! پشتی ترکمنی در خانه حاج قربان آذری زبان علی آبادی چه می‌کند؟! آن مستندسازی که درباره موضوعی فیلم می‌سازد و آدم‌هایش را از افراد ناشناس انتخاب می‌کند تا از آن‌ها بازی بگیرد، این‌ها آسیب پدیده مستند است. در فیلم مستند می‌توان دوربین را ندید اگر که این ادعا را در پی نداشته باشد که «ببین چه کردیم که دوربین را ندیدید» و می‌توان دوربین را عالما و عامدا نشان داد، در زمانی که خود زندگی، روال کاملا عادی‌اش را به نمایش بگذارد. میزانسن را از پدیده مستند باید برداشت و به دوربین داد. شما تابع جریان زندگی هستید نه زندگی مطیع شما.

دلم می‌خواهد فکر کنم این سینما نیست که واسطه است، این مستند ساز است که واسطه است، واسطه‌ای میان زندگی‌ها و مخاطب‌ها و یا شاید واسطه‌ای که نیمش وصل به زندگی است و نیمش وصل به مخاطب. این وسط ابزار سینما فقط ابزار است.

در «خانه در خانه»، «میهمان خانه عذرا» و …. مستقیم و غیر مستقیم از «غفلت» سخن می‌گویید؛ از غفلتی که از ریشه‌هایمان کرده‌ایم و مکان‌هایی را که هویت ما را شکل داده‌اند. تخلیه و به کلان‌شهرها یا ناکجا‌آبادهای وحشت‌آفرین شهری رفته‌ایم، دچار عسرت شده‌ایم و حالا این مامن‌های خالی از مظروف‌های خود، فرسوده و به ابژه‌هایی برای بازدید انسان شهری امروز (سکنا‌گزین دیروز) مبدل شده‌اند. گویی خواسته و ناخواسته خود را از هویت عاری کرده‌ایم و حال به دیدار « آن» خود که دیگر به گذشته تعلق دارد، سری می‌زنیم.

کدام درک از جهان بدون درک سه زمان مفهوم دارد؟ این که ما چگونه این سه را از هم سوا می‌کنیم، این که یکی – فردا – را قدر می‌گذاریم، دیگری یعنی امروز را بی‌دوام و گذشتنی می‌دانیم و یا جاهلانه به آن می‌چسبیم و آن سومی یعنی گذشته را به حساب نمی‌آوریم. این همان مقوله کیفیت و یا مرغوبیت فهم است. کار مستند ساز می‌تواند سوق دادن توجه به آن چیزی باشد که شما خلاف آن را «غفلت» می‌گویید. این نه دشمنی با شهر است نه غم غربت از دست دادن آجر و آفتابه و نه بیان یک درد فلسفی.

این خانه‌ها در مجموعه «خانه‌ها و زندگی‌ها» فقط یک مشت دیوار و سقف و پنجره نیستند این‌ها مجموعه‌ای از ایده، رفتار، تاریخ، اقلیم، هنر، چالش و زندگی‌اند که شکل مثلا ابنیه کویری به خود گرفته‌اند. اگر از این‌ها غفلت شود گوشه‌هایی از حیات تاریخی ما عقیم مانده است. نتیجه را می‌خواهید به آدم‌های از روستا به شهر آمده نگاه کنید و ریخت و قواره‌ی ابنیه‌های شهری را.

یکی از مهم‌ترین مولفه‌ها در مستند‌های شما استفاده درست و بجا و منطقی از حواشی صوتی، صداهای خارج از قاب و ضبط زنده این صدا‌ها خصوصا در طبیعت است. صدای محیط‌های خارجی در «مدرسه سید قلیچ ایشان»، «خانه ایوب»، «یموت»، «مسافران کوچک سفری بی‌انتها» و برخی آثار از مجموعه خانه‌ها می‌شنویم از دغدغه خاطر شما نسبت به ثبت طبیعت است.

تصویر می‌تواند مصداق ما‌هوای یک واقعیت باشد و اگر به قلمرو نشانه‌ها نرود دامنه‌اش البته محدود است و این نه برای آن است که مغز این توان را ندارد که به هر کجا و به هر معنی میل کرد آن را ببرد، می‌برد اما به هر حال مفهوم هر تصویر به ظاهر در ما‌به‌ازای آن است. اما حیطه‌ی صدا، حیطه‌ی دیگری‌ست ما با صدا به گستره فراخ‌تر و با شمارش بیشتری از تداعی‌ها و فهم تصاویر دست می‌یابیم انگار این توانایی در ذات این ماده نهفته است ماده‌ای که وقتی از گوش به مغز می‌رسد کارهای زیادی می‌تواند در آن جا صورت بدهد.

استفاده از صدا به شکلی که شما در برخی از مستند‌هایم دیده‌اید حاصل البته همان تناقض‌های حل‌ناشده و دلپذیری‌ست که هم دغدغه‌ها و علایق‌ام به صدای‌موسیقی و موسیقی‌صدا مربوط می‌شود و هم گیجی و سرگردانی مرا در دست‌یافتن به نوعی از گزارش‌گری پدیده مستند طی سال‌های اخیر بازتاب می‌دهد.

بخش اعظم آثار شما به طرز ماهرانه‌ای جزو دیداری دارد چگونه به ایده‌هایتان فرم می‌دهید و ساختمان بر چه اساسی بنا می‌شود. این فرایند چگونه به وضعیت دیداری ختم می‌شود.

از پیش، به دیداری شدن هیچ یک از مستندهایم فکر نکرده‌ام. فرم را هم از ایده به دست نمی‌آورم، فرم حین کار به دست می‌آید، زمانی که همه چیز دارد از ایده به فعل درمی‌آید. اخیرا آخرین مستندم را – «دره گوران، گهواره‌ای که تکان می‌خورد»- تمام کرده‌ام. ایده از موضوع موسیقی در حیات اقوام ایرانی به دست آمده است. پژوهش هشت ماه طول کشیده، تصویربرداری دو روز و تدوین هم دو روز، و این ماجرا در هیچ یک از کارها به یک صورت واحد رخ نمی‌دهد. در فیلم دیگر، پژوهش ده روز طول کشیده، تصویربرداری سه روز و تدوین بیش از یک ماه.

در مستندهای به شدت مستقیم، از موسیقی پرهیز شده است مثل خانه ایوب و برخی از مستندها موسیقی ویژه منحصر به فرد و جدانشدنی دارد مثل «شهرزاد» و «او و پرنده‌ها». در آثارتان از موسیقی مقامی گرفته که موضوعیتش پرتره‌گون می‌گیرد (آخرین بخشی، برنا، ذاکر) تا موسیقی کلاسیک از باخ گرفته تا بتهوون به طرز اعجاب‌آوری با تصاویر تناسب دارد، که این هم در آثار نوستالژیکی چون خانه در خانه و حتی مستند‌های صنعتی مانند سنگ، مادر خاموش، از دقتی ماهرانه در انتخاب حکایت دارد.

ما در پدید آوردن یک فیلم مستند حتی اگر «واقعی‌ترین» آن را بسازیم، نمی‌توانیم از ملزومات سینما غفلت کنیم. صدا به طور عام و صدا به طور خاص – مسامحه همان موسیقی – از زمره این ملزومات‌اند. صدا مولفه‌ای جدانشدنی از اشیا و عنصری ملموس و اثرگذار است و موسیقی هم چیزی نیست جز نوعی صدای «پردازش شده»، نمی‌شود انکار کرد که خصلت انتزاعی موسیقی به آن این امکان را می‌دهد که خودش را از بند پیوند مستقیم و ساده با جهان مادی رها و برای تعریف خود، کهکشان دیگری را به ما عرضه کند.

این گسست است که موسیقی را جور دیگری به زندگی آدمی پیوند می‌دهد. در واقع انسان تنها صدا را با ایجاد تناسب‌ها و فاصله‌هایی در آن برای خود «شنیدنی» نمی‌کند بلکه به مدد آن به آرامش و نوعی رهایی و هم التهاب درونی می‌رسد و افزون‌بر و فراتر از آن، رنج، لذت، احساس و تفکرش را از راه خلق انواع تناسبات صدا و سکوت بروز می‌دهد.

این یک جور صداست و جور دیگر همان است که هست ولی ما به آن بی‌توجهیم. اگر به آن‌ها هم نگاه «مراقبه آمیز» و مهربان داشته باشیم موسیقی خودشان را دارند و لذات بر‌آمده از خودشان را. و اما این‌که گفته می‌شود در متن حیات یک واقعه مستند کسی موسیقی نمی‌نوازد، این همان چالش من است، چالشی که هنوز نمی‌دانم در آن، تناقض میان «گزارش امین واقعیت» و «گزارش نگاه شده به واقعیت» حل خواهد شد یا نه؟ اما از شوخی گذشته آیا مگر نه آن است که وقتی داخل اتومبیل می‌شویم بعد از استارت می‌رویم سراغ ضبط. وقتی وارد خانه می‌شویم بعد از قرار دادن دسته کلید در گوشه‌ای می‌رویم سراغ ضبط. وقتی دلتنگ و یا شاد هستیم نغمه‌ای، ترانه‌ای و یا آهنگی را زمزمه می‌کنیم و از این‌ها. البته ظاهرا دارم تجربه‌های خودم را به دیگران تعمیم می‌دهم.

نیاز به صنعتی شدن انسان عصر مدرن و در عین حال روح تخریب‌گری و تحدید طبیعت همیشه مطرح است؛ مستند «سنگ، مادر خاموش» علاوه بر توجه به این‌که اثری سفارشی است اما با زیرکی به ضد خود بدل شده است. تفکر و ابزار صنعتی را عنصری لطمه زننده می‌داند و شما در این اثر، سنگ را با همه ایستایی و ضدیتش با لطافت به عنوان نماد طبیعتی لطیف نظاره کرده‌اید.

بگذارید برای اولین و آخرین بار، درباره این ۹ فیلم صنعتی که ساخته‌ام توضیحی بدهم. بعد از سال‌ها دوری اجتناب‌ناپذیر از سینما و فیلم‌سازی، دست بر قضا عکاسی صنعتی از معادن شرکت باریت ایران، بهانه پیشنهاد ساخت یک فیلم شد. ظاهرا استخراج سنگ مرمریت از دیر زمان در ایران به بدترین شکل ممکن یعنی با روش انفجاری و با استفاده از مواد ناریه صورت می‌گرفته و شاید هم می‌گیرد. سفارش دهنده می‌خواست این مستند، تقبیح این روش و سببی توجیهی برای ورود سیستم جایگزین یعنی دستگاه برش الماسه باشد و حاصل عمل این سفارش، شد «سنگ، مادر خاموش». واقعیت این است که بعد از آن، هر چه فیلم صنعتی ساختم برای آن بود که خوراک مالی فیلم‌های خودم را فراهم کنم و همراه آن اموراتم را بگذرانم و البته ساخت مستند‌های صنعتی قطعا بخشی از پیشینه فعالیت مستندسازی من به حساب می‌آید.

روش موجود در بسیاری از مستندها ثبت بی‌واسطه واقعیت است، در ذاکر حتی تا حدی بی‌پروا عمل می‌کنید که فاصله ثبت واقعیت و امتداد آن به اندازه اشاره بر شاسی ضبط است (صدای اذان و ادامه بی‌وقفه اتفاقات) با تعیین مسیر اتفاقات در حین ثبت وقایع و ایجاد مسیر جدیدی در فرآیند مستند مانند برخورد با دانشجوی ماسوله‌ای در «کهنه نو می‌شود»، با تصمیم لحظه‌ای از ثبت و شکل‌گیری با سرعت یک مستند. چه‌طور با چنین تسلط و اعتماد به نفس و شناختی به خلق ماهرانه واقعیت پیرامون و اعتماد به آدم‌ها برای قرارگرفتن مقابل دوربین می‌رسید؟

وقتی آدم بداند با پدیده پیش رویش چه می‌خواهد بکند، این اعتماد به نفسی که شما می‌فرمایید به طرف مقابلش هم تسری پیدا می‌کند. من می‌توانستم هنگام شنیدن صدای اذان از کوچه که به کنار گذاشتن ساز از سوی نورمحمد درپور در مستند «ذاکر» منجر شد، تصویربرداری را قطع کنم و بعد دوباره ادامه بدهم اما از چه باید واهمه می‌داشتم که به تصویربرداری یک دقیقه سکوت نورمحمد که واکنش حاکی از احترام او به صدای اذان کوچه بود ادامه بدهم؟ این همان حرمتی است که از ناحیه من به خودی‌خود رخ داده. این همان است که بعدا مخاطب به آن می‌گوید شکل و فرم تازه و یا شما می‌گویید برخورد خالص و از این‌ها. در حقیقت این شکل تازه از خود پدیده مستند و در لحظه اخذ شده و از بیرون و با تدارک قبلی به آن تزریق نشده است.

بی‌توجهی به موسیقی نواحی، آدم‌ها و اقوام مرده، فرهنگ‌های مهم اما فراموش شده برای جامعه شهری، امری دست‌نیافتنی و بی‌توجهی به آن بر کسی پوشیده نیست. شما را می‌توان از پیشگامان گسترده‌تر کردن این بخش مهجور فرهنگ کشور تلقی کرد؟

باید اعتراف کنم خودم و فقط خودم را نمی‌بخشم به خاطر غفلت از ثبت آدم‌ها و صداهای که از ده تا پانزده سال پیش تا حالا دیگر دیده و شنیده نمی‌شوند، یعنی از دست رفته‌اند. می‌گویم خودم چون متاسفانه یا خوشبختانه هیچ‌وقت منتظر حمایت کس یا جایی برای انجام این کارها نمی‌مانم و به آن دل هم نمی‌بندم و اما البته نمی‌توانم سپاسم را از حمایت بخش خصوصی پنهان کنم.

میزانسن در مستندهای شما بر اساس سینمای بی‌واسطه شکل گرفته، در ذاکر و برنا به نظر هیچ‌گونه دخل و تصرفی در محیط رخ نداده است.

به هر حال چشم و گوش، ما را به راحتی می‌تواند با اتکا به حافظه، تداعی، ترکیب و تجزیه و دیگر توانایی‌هایی که مغز ما از آن برخوردار است. یک جوری مشکل صدا و رنگ را برای ما متعادل و متوازن کند. ولی ما البته در ثبت و ضبط تصویر و صدا ناگزیریم از طریق ابزارهای مرتبط با این دو مقوله، پدیده مستند را دیدنی و شنیدنی کنیم. من جز توجه معمول و لازم به این دو امر، کار خارق‌العاده دیگری در مستندهایم انجام نداده‌ام.

سینمای گزارشی عنصر خود- ویژه و مبتنی بر واقعیت عریان آثار شماست که مبتنی بر پرهیز از نمایشی کردن و به حداقل رساندن ابعاد افکتیو است در حالی که در برخی از آثارتان مثل «خانه در خانه» (تصاویر خانواده) و «دره گوران» (شنیدم که از این تکنیک استفاده شده) از سوپرایمپوز استفاده شده یا مناره به گونه انیمیشن در «کهنه نو» می‌شود، برجسته شده‌است یا واژه کارون روی نماهای هلی‌شات رود کارون در «سازه‌های آبی» قرار گرفته است و حتی رنگ‌ها در «ذاکر» تغییر کرده است. با چه انگیزه و هدفی از چنین تکنیک‌هایی در شیوه مستقیم استفاده می‌کنید.

تمام سعی من آن است که بتوانم در «گزارش پدیده مستند» از هرگونه ترفند تا کمترین مقدار ممکن و فراخور قابلیت و ظرفیت موضوع استفاده کنم و این امساک هم می‌تواند موسیقی جدای از روند عادی حیات پدیده مستند را شامل شود و هم می‌تواند دستکاری صدا اعم از گفتار، صدای محیط و یا صدای اشیاء و یا تغییر رنگ را.

و اما سوپرایمپوز در «خانه در خانه» و «دره‌ی گوران….» تنها به خاطر ایده نزدیک‌پنداری آدمی با طبیعت و اشیاء به ظاهر بی‌جان، برجسته‌کردن مناره در «کهنه، نو می‌شود» برای تاکید و توجه. آوردن واژه کارون با حرف بزرگ برای دادن اطلاعات و تغییر رنگ در «ذاکر» به سیاه و سفید برای اجتناب از جهت‌گیری نسبت به باورهای نورمحمد درپور و پایبندی‌اش به نحله نقشبندیه بوده‌است.

بسیاری از شخصیت‌هایی که سراغشان رفته‌اید. شخصیت‌های مقدس، تابو و رسمیت یافته‌اند. در برخی سکانس‌ها این آدم‌ها را خودمانی جلوه داده‌اید و تابوهای آن‌ها را شکسته‌اید. ذاکر و برنا نمونه‌هایی از این تابو‌شکنی‌اند.

بله درست است، یکی از عاشقان حاج قربان از نحوه برخورد من با او در مستند بلند « آخرین بخشی» خشنود نبود. نوع برخوردم با حاج قربان و نورمحمد هر چه باشد نباید از جنس عشق باشد.

عاشق، یک‌سویه می‌بیند. عاشق حتی گاهی بینایی‌اش را هم از دست می‌دهد و عاشق قطعا داور خوبی هم نیست. و آخر مگر نه این‌که قرار است من، واسطه باشم و مخاطب، داور؟

فیلم‌شناسی

خاک تا سنگ / ۱۳۶۷

سنگ، مادر خاموش/ ۱۳۶۹- ۱۳۷۶

شناسنامه کارخانه‌ای فراموش شده (سه اپیزود)/ ۱۳۶۹- ۱۳۷۱

آبسال / ۱۳۷۳

L.A.B/1373

او و پرنده‌ها / ۱۳۷۵

گولش منزل / ۱۳۷۵

در مدرسه سید قلیچ ایشان / ۱۳۷۶

دام / ۱۳۷۶

مسافران کوچک سفری بی انتها / ۱۳۷۷

فیلم – موسیقی «شهرزاد» / ۱۳۷۸

یموت، یک خانه، یک ایل / ۱۳۷۸

یک‌سازه، یک سد / ۱۳۷۵- ۱۳۸۰

سازه‌های آبی در تمدن خوزستان (سه اپیزود – اپیزود: کارون و دز ۱۳۷۹- ۱۳۸۱ )

ورود ممنوع / ۱۳۸۲

مرزها / ۱۳۸۲

L.A.B دو  / ۱۳۸۲

آخرین بخشی / ۱۳۸۲

مهمان خانه عذرا / ۱۳۸۳

خانه ایوب / ۱۳۸۲

ورودی‌ها / ۱۳۸۳

خانه در خانه / ۱۳۸۳

گزارش‌هایی از آهن، آهنگر و آهنگر‌خانه (هفت فیلم کوتاه بر اساس آثار بهروز حشمت) / ۱۳۸۳

خانه بامس مهربان / ۱۳۸۴

داریوش و بانو/ ۱۳۸۴

آخرین بازمانده: شهربانو / ۱۳۸۴

انگشت‌های پای چپ / ۱۳۷۹-۱۳۸۶

برنا / ۱۳۸۶

ذاکر/ ۱۳۸۶

کهنه نو می‌شود / ۱۳۸۷

دره گوران، گهواره‌ای که تکان می‌خورد / ۱۳۸۷

 

admin دیدگاه ها