سینماى اتنوگرافیک در معنى گسترده آن، شامل گروهى بزرگ از کاربردهاى واقع‏گرایانه از تصویرهاى متحرک در مطالعه انسان به‏ مثابه موجودى اجتماعى و فرهنگى مى‏شود. این سینما در آنِ واحد هم فیلم‏هاى مستند بداهه‏سازى‏شده و هم فیلم‏هاى پژوهشى با ساخت‏هاى بسیار مدون و همه اشکال متفاوت در چنین طیفى را دربرمى‏گیرد. در دو سوى این سینما، از یک طرف با ساخته‏هاى مستند با ارزشى روبه‏رو هستیم که به گزارش‏هاى تصویرى نزدیک‏اند. (صلیب سیاه، پواره، ۱۹۲۶) و از سوى دیگر با آثار داستانى اما برگرفته و بازسازى شده از واقعیت‏هاى تاریخى (ساساله، اولیویه دو ساردان، ۱۹۷۱)، و یا درام‏هاى اجتماعى (هرم انسانى، روش، ۱۹۵۹). ابزارهاى مورد استفاده و روش‏هاى سینماى اتنوگرافیک به‏سرعت در حال تحول هستند و موضوع‏هاى مورد علاقه آن نیز همین‏طور. بى‏شک در این زمینه با گرایش‏هایى مختلف برخورد مى‏کنیم، اما در همه این گرایش‏ها فقط تمرکز و دقت در نگاهى است که بر انسان‏هاى فرهنگ‏هاى دیگر و یا بر انسان‏هاى فرهنگ‏هاى خودى انداخته مى‏شود، نگاهى که به آگاهى دیگرى‏ها و خودى‏ها نسبت به وحدت و تفاوت‏هاى آنان با یکدیگر مى‏انجامد. سینماى اتنوگرافیک همراه با نخستین سکانس‏هاى زندگى روزمره، که با دستگاه سینماتوگراف لومیر گرفته شده بودند (ورود قطار، خروج کارگران از کارخانه)، آغاز شد. تاریخ این سینما تا اندازه‏اى با تاریخ سینماى مستند و روش‏هاى فیلم‏بردارى در آن درهم آمیخته و این چیزى که دست‏کم در مورد فرانسه در گذار این کشور از دوران استعمارى به دوران استقلال کشورهاى مستعمره پیشین مشهود است. سینماگران اتنوگراف کار خود را با پژوهش بر فرهنگ‏هاى موجود در طیف کشورهاى زیر استعمار آغاز کردند، اما رفته‏رفته به فرهنگ خود نیز علاقه‏مند شدند. در همین حال کسانى که ابتدا موضوع فیلم‏هاى اتنوگرافیک بودند، با رسیدن به استقلال، خود دوربین به‏دست گرفتند. ازجمله پیش‏گامان سینماى اتنوگرافیک مى‏توان به مستندسازانى چون فلاهرتى (نانوک ۱۹۲۲) و به مردم‏شناسانى چون بالدوین اسپنسر (مراسم باران) یا مارسل گریول (زیر نقاب‏هاى سیاه ۱۹۳۸) اشاره کرد. اما نخستین مردم‏شناسى که از سینماى اتنوگرافیک ابزارى کامل براى پژوهش ساخت و به یک سینماگر مردم‏شناس واقعى بدل شد، ژان روش بود که بنیانگذار این سینما بود و مهم‏ترین عامل دگرگونى آن نیز به‏شمار مى‏آمد. اربابان دیوانه (۱۹۵۳)؛ من، یک سیاه (۱۹۵۷)؛ با ادگار مورن، روایت یک تابستان (۱۹۶۰)؛ شکار شیر با تیروکمان؛ و با دیترلین سگویى (۱۹۶۵). حوزه‏هاى مورد مطالعه در سینماى اتنوگرافیک در واقع هیچ نوع محدودیتى نمى‏پذیرند؛ هیچ شیوه‏اى از زندگى یا اندیشه انسان‏ها در هر کجا که بوده باشد، مورد بى‏اعتنایى این سینما نبوده است. هرچند این سینما اولویت خود را به جوامع با سنت شفاهى داده، اما جوامع داراى فرهنگ مکتوب را نیز از نظر دور نداشته و در این راه آن بخش از فعالیت‏هاى انسانى را که به بهترین وجه مى‏توان با فیلم به نمایش درآورد به ثبت رسانده است: حرکات و اداهاى تند و گذرا، جملات پرهیجان، فضاهاى صوتى و تصویرى. این سینما آن چیزهایى را که به ظاهر دیده نمى‏شوند، آشکار مى‏کند: روزمرگى‏هاى پیش‏پاافتاده زندگى در فرهنگ خود ما که چندان براى‏مان شناخته‏شده نیستند؛ یا آن‏چه مایل به دیدنش در این‏جا یا جاى دیگر نیستیم: اقلیت‏هاى فرهنگى یا اجتماعى، گروه‏هاى قومى که با توسعه جامعه در حال از دست دادن ریشه‏هاى خود و حاشیه‏اى‏شدن هستند و یا زیر فشار خشونتى شدید با سایر فرهنگ‏ها، یکرنگ مى‏شوند. به همین دلیل این سینما در آنِ واحد هم به تداوم سنت‏ها اهمیت مى‏دهد و هم به دگرگونى فنون، رفتارها، ذهنیت‏هاى جوامع انسانى. با وصف این، بنابر تجهیزات صوتى تصویرى مورد استفاده – و روحیه غالب در هر دوره – برخى از حوزه‏ها در سینماى اتنوگرافیک به نسبت حوزه‏هاى دیگر اولویت یافته‏اند. در فیلم‏هاى صامت یا پیش از ورود صداى پست‏سنکرونیزه، تأکیدى بیش‏تر بر عناصر قابل مشاهده است: عمل انسان بر محیط (شکارچى‏ها، مارشال) (۱۹۵۶)؛ مناسک روزمره یا آیینى (عروسى آتش، اشار ۱۹۶۷؛ ماهواتا، قصاب‏هاى مورى، م. پیو ۱۹۶۵) فنون کالبدى (خلسه و رقص در بالى، بیتسون مید ۱۹۳۶ – ۱۹۳۸). در این حالت، مردم‏شناس با تشریح علمى موضوع، آن را همراهى کرده و عموماً به توصیف بازنمودهاى ذهنى (هنجارها، اعتقادها، اسطوره‏ها) گروه مورد مطالعه اختصاص داشته است. فیلم‏هاى داراى صداى هم‏زمان (سنکرون) از دهه ۶۰ به بعد همین سنت را با استفاده از ابزار جدیدى که براى پژوهش‏هاى مردم‏شناسى موسیقى بسیار مفید بوده است، ادامه دادند (۱۹۶۴). اما در این موارد با دادن امکان سخنگویى به کسانى که مورد فیلم‏بردارى بودند، فیلم به بیان خودانگیخته تجربه زنده و بحث اولویت مى‏دهد و اغلب توصیف فعالیت‏ها را به آن‏ها وابسته مى‏کند (براى ادامه جهان، برو پرو؛ مردم طبقه‏بندى شده، زاوبرمن، ۱۹۸۷). به کارگیرى فیلم‏بردارى ویدیویى از آغاز دهه ۷۰ این گرایش را تقویت و درعین‏حال با دیدن مکرر فیلم‏ها امکان دست یافتن به پرسش‏هایى دقیق‏تر درباره افراد فیلم‏بردارى شده را فراهم کرد. هرچند روش‏هاى مورد استفاده در سینماى اتنوگرافیک بسیار متنوع‏اند، اما بر گروهى از اصول کمابیش مشخص استوارند: ورود و آشنایى درازمدت و گاه همراه با مشارکت در جامعه مورد مطالعه؛ رویکردى غیر هدایت‏گرانه و مبتنى‏بر ایجاد اعتماد متقابل بین کسى که فیلم برمى‏دارد و کسى که از او فیلم برداشته مى‏شود، همراه با ارزش‏دادن به آن‏چه نمایش داده مى‏شود و کسانى که در فیلم سخن مى‏گویند؛ داشتن دغدغه نسبت به توصیف – تک‏نگارانه یا تطبیقى – متکى بر مشاهده و گوش سپردن عمیق به افراد، جدا از تلاش‏هایى که براى توضیح کارکردها، ساختارها و ارزش‏ها و معانى آن‏چه توصیف مى‏شود، به عمل مى‏آید. اما هرچند اکثر پژوهش‏گران ظاهراً بر سر رویکردها با یکدیگر توافق دارند، در آن‏چه به فرایند کار مربوط مى‏شود، میان آن‏ها بحث و جدل وجود دارد: گروهى از آن‏ها (همچون روش و لاژو) معتقدند که پژوهشگر باید به تنهایى کار تهیه و اجراى فیلم را برعهده بگیرد؛ درحالى‏که گروهى دیگر (همچون پیو بالیکسى) بر آن هستند که پژوهش‏گر باید بخشى از کار را خود بر دوش داشته باشد و از کمک افرادى دیگر مثلاً یک اپراتور و یا یک کارگردان برخوردار باشد. برخى از آن‏ها معتقدند که انسان در جامعه، همواره در درکى عام از گروهِ مورد مطالعه، قابل فهم است (هایدر، ۱۹۷۵) و برخى دیگر معتقدند که جامعه درون فرد جاى دارد و مى‏توان آن را در کوچک‏ترین رفتارهاى فردى کشف کرد. در کنار فیلم‏هایى که حاصل پژوهشى مقدماتى و بر پایه مشاهدات مستقیم، مصاحبه، و نوشتار بوده‏اند (نظیر نقاب‏هایى از برگ، موال ۱۹۶۱) فیلم‏هایى وجود دارند که صرفاً سیاه‏مشق‏ها یا گشاینده‏ها و هدایت‏گرانى براى پژوهش بوده‏اند (سیگویى) و یا فیلم – پژوهش‏هایى که در آنِ واحد هم پژوهش را پیش مى‏برند و هم با ارائه نتایج مى‏پردازند (اَش شانیون ۱۹۷۴ جنگ تبر). امروز بر برکت امکانات حاصل از فیلم‏بردارى ویدیویى، تولید فیلم‏هاى اتنوگرافیک در بسیارى از کشورها توسعه‏یافته و مراجعه فردى آن‏ها به سادگى انجام مى‏گیرد و همین امر سبب انگیزش هرچه بیش‏تر استفاده از سینما در انسان‏شناسى شده است. رشته‏اى جدید نیز در این حوزه ظاهر شده است که به موضوع و روش‏هاى سینماى اتنوگرافیک مى‏پردازد. این رشته هم‏اکنون در دانشگاه‏هاى کشورهایى چون فرانسه، بریتانیا، هلند، و ایالات متحد تدریس مى‏شود و نام‏هایى مختلف بر آن گذاشته شده است؛ ازجمله انسان‏شناسى تصویرى (مید) مردم‏شناسى سینمایى (گربراندز)، انسان‏شناسى فیلم (ک. دو فرانس). همچنین کتاب‏هاى متعدد و همایش‏هاى تخصصى (نخستین آن‏ها در سال ۱۹۷۳ در شیکاگو) به این رشته اختصاص یافته‏اند. بدین‏ترتیب سینماى اتنوگرافیک به شکلى تازه از دفترچه یادداشت مردم‏شناس، کتاب یا ویترین موزه‏ها بدل شده است که با توسعه شکوفاى خود، هرچه بیش از پیش صحنه‏هاى علمى را، چه در فضاهاى خالى‏مانده به‏وسیله نوشته‏ها و چه در همکارى تنگاتنگ خود با سایر ابزارهاى پژوهش ارتباط، پر مى‏کند. با وصف این، یکى از مشکلات این سبک از فیلم‏ها به مسئله توزیع عمومى آن‏ها مربوط مى‏شود که عموماً در حد متخصصان و در چارچوب نمایشگاه‏ها، همایش‏هاى علمى و جشنواره‏هایى همچون جشنواره بیلان سالانه فیلم اتنوگرافیک پاریس محدود مى‏ماند. در برخى کشورها نظیر بریتانیا، کانادا، ژاپن، ایتالیا، و فرانسه تلویزیون با تولید بعضى از برنامه‏هاى اختصاصى (نظیر برنامه اوسه‏آنیک) تا اندازه‏اى به توزیع فیلم‏هاى اتنوگرافیک کمک مى‏کند. در مواردى نیز، تلویزیون خود در تولید فیلم‏هایى که بعد توزیع مى‏کند، مشارکت دارد. اما باید توجه شود که نفوذ تلویزیون، چه از طریق مشارکت در تولید و چه از طریق توزیع فیلم‏ها، خواهى‏نخواهى پیامدى در بردارد و آن اعمال هنجارها و ضوابط حرفه‏اى و کارگردانى تلویزیون بر آن فیلم‏ها و محدود کردن نسبى آزادى پژوهش‏گر است. بنابراین به نظر مى‏رسد سینماى اتنوگرافیک براى حفظ اصالت خود باید تا اندازه‏اى نوعى آماتورگرایى روشن‏بینانه را، که در نزد نخستین پیش‏گامان آن دیده مى‏شود، در خود نگه دارد.

admin انسان شناسي تصويري, سینمای مردم شناسی